글로벌 세계 대백과사전/예술·스포츠·취미/영화/영화의 기초지식/영화의 제작

영화의 제작〔개설〕

映畵－製作〔槪說〕 영화가 다른 예술의 장르와 다른 점은 무엇보다도 자본의 힘에 의지하지 않고는 이루어질 수 없다는 점이다. 물론 미술이나 음악 등도 어느 정도 자본의 뒷받침이 있어야 되겠으나 영화처럼 많은 자본의 뒷받침을 요하지는 않는다. 상영시간이 1시간 반 내지는 2시간짜리 영화를 만드는 데 한국에서도 보통 몇 억에 가까운 자본이 투입되며, 유럽이나 미국의 경우는 한국보다 5배 때로는 50배가 넘는 엄청난 자본이 1편의 영화를 만드는 데 투입되고 있다. 영화의 또 하나의 특성은 한 사람의 예술가에 의해서 이루어지지 않고, 시나리오 작가·감독·배우·카메라맨·세트 제작가·조명기사·녹음기사 등 많은 사람들의 협동작업에 의해서 이루어지는 집단예술(集團藝術)의 성격을 띠고 있다는 점이다. 이러한 두 가지 특성으로 인하여 예술이라는 개념과는 거리가 먼 '영화제작'이란 말이 '영화를 만든다'는 의미로 쓰여지며, 다른 예술의 장르에서는 그 유(類)를 찾아볼 수 없는 '제작자(製作者)'도 있게 된다. 제작자란 요컨대 한 영화를 만드는 데 필요한 자본(資本)을 마련하는 동시에, 영화를 만드는 데 필요한 모든 인적 요소(人的要素)를 확보하고, 시나리오의 선택, 촬영에서 상업적인 흥행에까지 이끌고 가는 기업주(企業主)라 하겠다. 흔히 영화제작자라 하면 2가지에만 전렴하는 자본가, 즉 어떻게 하면 가장 적은 돈으로 영화를 만들어, 가장 높은 흥행성적을 단시일내에 올리는가 하는데만 전념하는 투기업자처럼 인정되어 왔다. 그러나 사실은 좀더 복잡한 성격을 지니고 있다. 우선 제작자들은 영화의 기초가 되는 소재(素材)와 주제(主題)를 선택하고 시나리오의 집필을 의뢰한다. 이 시나리오의 선택에 있어 그들은 흥행적(興行的)인 승패에 관한 계산을 할 줄 알아야 한다. 제작자의 최고의 관심사는 한 영화를 가지고 어느 만큼 관객을 동원할 수 있느냐 하는 데 있다고 하겠으므로 군중심리와 대중의 유행·취미 등을 이해하는 동시에, 흥행의 생리에 대한 일가견을 가지고 있어야 한다. 이어서 감독·촬영·녹음·편집·음악·미술 등 예술적 스태프와 진행 등의 행정적인 스태프를 선택하는 동시에, 감독과 더불어 출연 배우의 선택에도 관여하게 되므로 그들의 영향은 상업적인 면에 한다는 것이 아니라 필연적으로 영화의 예술적인 성과에도 영향을 미치게 된다. 영화제작자는 경영자(經營者)로서의 뛰어난 능력을 가지고 있어야 하지만 동시에 영화의 예술적인 측면에 대한 깊은 이해가 있어야 하며, 그럼으로써 상업성과 예술성을 조화시킬 줄 알아야 할 것이다. 그러나 현실적으로 볼 때, 우리나라에서나 외국에 있어서나 제작자가 기업적인 타산에 보다 관심을 가지게 되는 것은 당연한 일이라 하겠으며, 이러한 영화제작자의 흥행지상주의(興行至上主義)를 견제하고, 또한 그렇게 함으로써 영화의 지나친 상업적 타락을 막아야 하는 입장에 있는 것이 영화감독이라 하겠다. 감독이 제작자의 상업주의에 무조건 굴복하고 말 때 영화는 예술적인 면에서만 아니라 결과적으로 상업적인 면에서도 실패하기 쉽다. 제작자의 입장에서 볼 때 영화는 어디까지나 기업임에 틀림 없다. 그러므로 시나리오가 결정되면 그 시나리오에 따라 세밀한 제작비가 사출되어야 하며, 일단 제작비에 대한 예산이 세워지면 충실히 지켜야 하는 것은 물론이다. 우리나라의 경우 평균 1억원 정도의 제작비가 든다면 구미(歐美) 각국에서는 평균 몇 십억원 정도의 제작비가 드는 것으로 나타났다. 제작 내역(內譯)을 프랑스의 영화제작자인 앙리 멜시용은 다음과 같이 백분율로 분류하고 있다. 이러한 비율에 따른 분류가 그대로 한국영화의 제작에도 적용된다고 볼 수 없으나, 1편의 영화를 제작하는 데 어떠한 항목의 예산이 지출되는가를 알 수 있으며, 또 우리영화의 제작비 내역과 비교한다면 하나의 좋은 참고가 될 수 있을 것이다. 우리 영화의 제작비의 경우 앙리 멜시용의 분류내역과 비교할 때 엄청나게 많은 지출을 차지하고 있는 항목은 필름 원료와 선전 및 교통비라 하겠고, 충분한 대우를 못 받고 있는 분야는 시나리오와 감독 분야라 하겠으며, 배우들은 외국과 같이 한국에서도 비슷한 비중의 대우를 받고 있는 것을 알 수 있다. 외국의 경우 필름원료가 불과 1%밖에 차지하고 있지 않은 것은 앙리 멜시용이 흑백영화(黑白映畵)를 대상으로 했기 때문이다. 색채영화나 대형영화(大型映畵)의 경우, 필름원료가 차지하는 비중이 커지리라는 것은 쉽사리 짐작이 가나, 우리나라에서처럼 필름 원료와 선전비가 영화제작비의 50% 이상을 차지한다는 것은 한국의 영화제작계가 극복해야 할 하나의 부조리라 하겠다. 프랑스의 영화제작가 라울 플로캥(Raoul Poquin)은 "하나의 영화를 제작한다는 것은 자본·지성(知性)·예술적 요소를 결합시켜, 고정된 상품가치를 가진 물체인 필름을 무한한 가능성을 가진, 또 살아 있는 상품인 대중적 구경거리로 만드는 데 있다"라고 간단명료하게 정의하고 있는데, 실제에 있어서는 많은 이질적인 요소를 결합시키고 여러 과정을 거쳐야 한다는 점에서 지극히 복잡한 작업임에 틀림없다. 영화제작은 그 나라의 사회제도나 법률에 따라 그 양상을 전혀 달리하는 것은 물론이며, 제작자는 개인일 수도 있고 한 회사일 수도 있으며 또한 경우에 따라서는 국가일 수도 있다. <金 正 鈺>

주연료 25% 감독 10% 원작료 5% 조감독 2% 선전·교통비 2% 실험비 1.2% 분장 0.9%

예비비 15% 시나리오 7% 녹음 3.1% 보험료 2% 촬영 150% 편집비 1% 사진 0.4%

세트 12.5% 엑스트라 5% 의상 2% 조명 2% 스튜디오 직원 1.2% 필름원료 1% 고문료 0.2%

영화계

영화계

映畵界 크게 구별하면 오락을 구하여 흥행장(興行場)에 모인 일반 대중을 대상으로 하는 상업영화(商業映畵)와 오락 이외의 목적, 예컨대 교육적·문화적 필요에서 제작되는 문화영화(文化映畵)의 두 영역(領域)으로 분류된다. 전자는 그 성질로 보아 극(劇)의 형식으로 된 것이 태반이며, 드라마틱한 스토리가 있고, 배우가 등장하여 이야기의 변화에 따라 희로애락(喜怒哀樂)의 감정을 표현한다. 이 밖에 극영화(劇映畵) 아닌 기록실사(記錄實寫)나 만화영화류(漫畵映畵類)가 있으며 그 수도 적지 않다. 이에 반하여 후자는 그 성질로 보아 기록실사가 많은 학교 교재(學校敎材), 일반 교양, 산업(産業) PR 영화 등이 이에 속한다.

영화산업의 영세성

映畵産業－零細性

상업영화(商業映畵)를 제작하는 영화계의 구조는 원칙적으로 제작·배급(配給)·흥행(興行)의 세 부문으로 나뉘어져, 각자가 독립을 유지하면서 관련되어 있는 경우가 기업형태로 보아 합리적이고 정상형(正常型)으로, 구미(歐美)에서는 그러한 형태를 취하고 있다. 그렇지만 우리나라에서는 국내시장(國內市場)에의 진출력도 약하고, 경영규모(經營規模)도 극히 영세(零細)하기 때문에, 제작(製作)·배급(配給)·흥행(興行)의 모든 부문이 기형적 관계를 유지하고 있었던 것이 현재까지의 영화산업이 지닌 구조적 병폐였다. 영화 제작권을 가진 영화 제작자(또는 영화사)는 그 자본(資本)의 영세성 때문에 독자적 제작 능력이 없어, 지역별로 흥행권을 선매(先賣)하여 얻은 지방 흥행사(地方興行師)의 자금(資金)으로 영화 제작비를 충당하고 있는 것이 현실이다. 미국의 대영화사(大映畵社：소위 major company)도 자본(資本)이 가진 독점적(獨占的)·배타적(排他的) 속성 때문에 형성되었고, 일본의 소위 5대 영화사란 것이 그 경영규모의 영세성 때문에 제작·배급·흥행을 겸하고 있다고 할 수 있다면, 우리나라의 경우는 영화산업이 극히 원시적 단계에 있어 제작과 흥행이 직접 연계(連繫)되어 있는 실정인 것이다. 따라서 흥행사의 요구는 영화 제작에 있어서 거의 결정적 역할을 하게 되고, 이로 인한 영화의 예술성에 대한 간섭은 한국 영화의 발전을 저해(沮害)하고 있는 근본적 요소의 하나로 지적되고 있다. 이에 대한 반발로 생겨난 것이 독립 프로덕션이다.

독립 프로덕션

獨立production

독립 프로덕션이란 원래 대영화사(또는 제가자)의 대자본에 지배(支配)되지 않고 자유로이 창작(創作)하고자 하는 의욕에서 발생한 것으로, 감독·배우 등이 주가 되고, 거기에 제작 스탭(staff)이 모여 동지적(同志的) 결합으로 출발하는 경우가 많다.

구미(歐美) 영화의 경우에는 거의 모든 영화예술사조상의 운동은 이런 동인제(同人制) 형식의 독립 프로가 그 중핵적(中核的) 역할을 하고 있다. 이런 현상은 세계 상업영화(商業映畵) 최대의 생산지인 할리우드의 대영화사(major company)가 영화산업의 사양화(斜陽化) 추세에 따라 속속 도산(倒産)하고, 이미 영화산업 자체가 기업(企業)으로서의 존립(存立)마저 힘들게 되자 더욱 가속화(加速化)되고 있다.

이상은 예술적 의욕에서 생긴 독립 프로의 경우지만, 한편으로는 영리주의(營利主義)에서 생겨난 독립 프로도 있다. 성(性)의 자유화(自由化) 물결에 편승(便乘)한 섹스영화 전문의 독립 프로가 그것이다. 우리나라의 경우는 대영화사(또는 제작자)의 존재가 없기 때문에 독립 프로의 발생 근거(根據)가 없다고 할 수 있으며, 간혹 영화감독들에 의해 독립 프로가 형성되기도 하지만, 그 본질에 있어 예술 창조를 위한 것이라기보다는, 그것 역시 타인자본(他人資本：주로 지방 흥행사)에 의존한다는 점에서 상업 영화사의 축소판(縮小版)이라 할 수 있다.

외국영화 전문업자

外國映畵專門業者

한국에 지사(支社)를 가진 구미(歐美)의 대영화사는 하나도 없으며, 외국영화를 수입하는 한국계의 업자가 있고, 이들이 외화(外畵)를 수입·배급하여 흥행사와 상영계약(上映契約)을 체결하는 것이 통례(通例)이다.

문화영화계의 구조

文化映畵界－構造

흥행을 목적으로 하지 않고 제작되는 문화영화(文化映畵), 즉 교육·문화·기록·산업(産業) PR·애니메이션(動畵) 등은 흔히 개개의 전문 제작자가 자주적(自主的)으로 제작하거나 또는 특정한 스폰서(sponsor)의 주문을 받고 제작한다. 그 스폰서는 관공서(官公署)·공공 사업체(公共事業體)·일반기업·은행 등으로, 거의 대부분은 30분 내외(內外)의 단편을 제작하지만 간혹 한 시간이 넘는 장편도 있다. 예컨대 다목적(多目的) 댐의 건설기록이나 해외 각지의 견문보고(見聞報告) 등이 그것이다.

학교 교재(學校敎材) 및 사회교육(社會敎育)을 목적으로 하는 작품은 각각 판매 루트를 가진 전문업자가 취급을 하고, 16mm판(版)으로 다시 만들어 각지의 공공기관(公共機關)이나 공보관(公報館) 등에 팔고, 경우에 따라선 일반에게 빌려주기도 한다. 우리나라에서는 문화영화의 육성책(育成策)으로 정부(政府)가 문화영화 가운데서 우수작을 사거나 제작하여, 일반 영화관에 무료(無料)로 빌려 주고 있다.

합작영화

合作映畵

근년(近年) 해외 여러 나라와의 제휴 아래 상호의 자본과 스탭을 교류, 제작하는 합작영화의 수가 증가해 가고 있다. 우리의 경우 여러 가지 주변의 정세와 여건 때문에 그 주된 대상(對象)이 홍콩이나 타이완의 영화사(동남아 굴지의 대영화사들일 경우가 많다)이지만, 그렇지 않은 경우도 있고, 내외(內外)의 스탭이 독립 프로식(式)으로 결합할 때도 있다. 작품 완성 후의 배급 등 시장과 분배(分配)에 대해서는 그때그때 계약에 따라 달라진다.

또 해외시장에의 수출도 외화 획득(外貨獲得)이란 견지에서 장려되고, 그 목적에 부합되는 작품은 제작에 온갖 편의가 제공되기도 한다.

제작기본선의 변환

카메라맨 우선시대

camera man 優先時代

영화의 탄생 직후의 상태이다. 당시는 카메라와 필름만 있으면 대상(對象)은 바로 수록(收錄)할 수 있었고, 그것을 연결하여 보여 주면 흥행이 가능하였기 때문에 닥치는대로 촬영(撮影)하였다. 이때는 카메라맨 만능(萬能)이었으며 그 이외의 제작 기본이란 없었다고 해도 좋다. 그러나 수년 후 카메라맨 만능시대(萬能時代)는 지나가 버렸다. 언제까지나 <나이아가라 폭포>나 <런던 대화재(大火災)> 등으로 관객을 감동시킬 수는 없었기 때문이다.

번안·각색시대

飜案·脚色時代

변화되어 가는 관객의 기호(嗜好)에 부응(副應)하기 위하여 소재(素材)의 개발(開發)이 진전(進展)되었다. 이른바 '번안·각색시대'라는 것이 도래(到來)하였다. 말하자면 소재 제일주의이며 구미영화의 경우 문예영화(文藝映畵：literary film)시대에 해당된다고 할 수 있다. 그리고 제작자는 소재의 원천(源泉)으로서 신파극(新派劇)·신극(新劇)·내외(內外)의 명작소설(小說)·설화(說話) 등을 번안·각색하여 영화화(映畵化)하였던 것이다. 말하자면 이 시기는 영화가 그 표현에 있어 독자적인 기능, 즉 예술성에까지 이르지 못한 전단계(前段階)라고 할 수 있다.

스타 시스템시대

star system 時代

영화 내용(줄거리)의 재미도 재미지만, 그 이상의 매력을 가지고 관객의 호기심을 자극할 수 있기만 하다면 그보다 더한 비책(秘策)은 없다. 이 주문에 따라 등장하게 된 것이 스타 시스템이다. 즉, 한 영화사에서 전속 여우(女優), 전속 남우(男優)제도를 만들어 A회사에서는 누구, B회사에서는 누구 하는 식으로 결정하여, 그들이 주연(主演)하는 영화를 계속적으로 내놓는다. 관객들은 되풀이하여 그들의 주연영화를 보는 가운데 친숙함을 느끼게 되고, 적역(適役)을 얻어 감명(感銘)깊은 연기를 하게 되면 어느 사이엔가 그의 팬이 된다. 그리고 드디어는 좋아하는 배우(star)가 출연하는 영화면 즐겁게 보러 가는 습관이 생기게 된다. 원래 이 스타 시스템이란 미국의 할리우드(Hollywood)가 본격적인 영화산업의 중심지가 되고부터(즉 영화가 하나의 거대기업이 될 무렵) 대제작회사가 유효 수요층(有效需要層)을 개발하기 위하여 창출한 것이다.

디렉터 시스템시대

director system時代

감상안(鑑賞眼)이 높은 지식인층(知識人層)의 관객을 끌기 위해서는 수준이 높은 영화를 만들지 않으면 안 된다. 그러기 위하여서는 제작진(製作陣)의 중심이 되어, 자기의 작가적 특질을 발휘할 수 있는 감독(director)을 중용(重用)하는 것이다. 여기에 착안(着眼)한 제작자는 디렉터 시스템을 도입(導入)하기에 이른 것이다. 구미(歐美) 영화계의 경우 네오 리얼리즘(neo­realism) 계열의 작가들, 예컨대 로셀리니(Roberto Rossellini), 데 시카(Vittorio De Sica) 등이 이에 속하고, 또 카잔(Elia Kazan), 포드(John Ford) 등의 할리우드 감독들, 고다르(Jean­Luc Godard), 트뤼포(Francois Truffaut) 등의 누벨 바그파(nouvelle vague派) 감독들을 들 수도 있다. 한국의 경우 신상옥(申相玉)·유현목(兪賢穆)·김기영(金綺泳) 등이 이런 여망(輿望)에 따라 디렉터 시스템의 황금 시기(黃金時期)를 만들었다고 할 수 있다.

시나리오 중시시대

scenario重視時代

감독이 충분한 역량을 발휘하는 데 연출설계의 토대가 되는 시나리오의 역할이야말로 중요하다고 인식(認識)되어, 그로부터 '시나리오 근간설(根幹說)'이 대두(擡頭), 제작 기본도 상당한 비중(比重)을 여기에 두게 되었다. 그 결과로 유능한 시나리오 작가들이 배출(輩出)되었다. 동시에 시나리오를 쓸 수 있는 감독은 스스로 훌륭한 협력자를 구하여 시나리오에 역점(力點)을 두었다. 네오 리얼리즘 초기(初期)에 로셀리니와 자바티니(Cesare Zavatini)의 관계는 이의 전형(典型)이라 할 수 있겠다. 60년대 한국 영화를 특징짓는 이른바 문예영화(文藝映畵)'에 대한 비판(批判)으로 창작 시나리오(original scenario)를 열망(熱望)하였던 것은 시나리오에 대한 인식이 변하였음을 단적으로 드러낸 것이라 할 수 있다. 이 시나리오 중시시대는 또 토키 영화(發聲映畵)시대의 도래(到來)와도 깊은 관계가 있다. 그 이유는 사일런트(silent film)시대와 비교하여 제작기구도 확대되고, 전면적으로 작업을 중단 없이 진행시키기 위해서도 시나리오를 기초로 한 정확한 설계도가 요구되기 때문이다.

프로듀서 시스템시대

producer system時代

근래(近來) 영화제작회사의 경영진(經營陣)이 제일 고심(苦心)하고 있는 것은 영화의 예술성(藝術性)과 이에 병행되는 기업성(企業性)에 대한 음미(昑味)와 함께, 제작 기본선(製作基本線)을 어디에 둘 것인가 하는 문제일 것이다. 여기서 창출(創出)된 것이 이 프로듀서 시스템이란 것이다. 현재와 같이 기구(機構) 및 설비가 거대하게 된 영화제작을 고려하면 당연하다 할 것이다.

예술성과 기업성

藝術性－企業性

영화제작의 기본선(基本線)은 시대와 함께 또 영화 자체의 성장과 함께 몇 번이나 바뀌어 왔고, 현재는 기업성이 예술성을 압도하고 있는 것같이 보이지만, 이상(理想)적이기는 이 두 개의 성질을 균형 있게 병행(竝行)시켜 가야 할 것이다. 아무리 정교(精巧·正確)한 제작과정을 거친다 하여도 요긴한 작품에 창조의 매력·생명력이 없어서는 관객을 실망시킨다. 그렇기 때문에 기업적 채산에만 의존해서는 위험하며, 그런 의미에서 보면 이 모든 것을 고려해 제작을 진행시켜 가는 프로듀서야말로 필요한 것이고, 또 진정한 프로듀서란 그러한 인물이어야 할 것이다.

영화제작

영화제작의 기업성

映畵製作－企業性

현재 영화의 제작은 상업영화의 경우에 있어서는 프로듀서의 전면적(全面的)인 책임하에서 시작된다. 그것은 영화란 것이 예술성과 동시에 기업성을 갖고 있기 때문이다. 영화는 소설·시·회화·조각 등과 같은 개인예술(個人藝術)이 아니라, 몇몇 분야별(分野別)로 나누어진 부문의 담당자(擔當者)가 협력하여 이루어내는 종합예술(綜合藝術)이며, 제작비도 상당한 것이지만, 공개방법(公開方法)에 있어서도 많은 수의 사람을 일당(一堂)에 모아 보게 하는 방법을 취(取)하고 있다. 그 위에 영화관(映畵館)에도 막대한 시설비(施設費)가 들게 되고 만사(萬事)에 있어서 다른 예술에는 없는 경비(經費)가 들게 마련이다. 이것을 회수(回收)하여 다음 작품을 제작할 이윤(利潤)을 얻기 위하여서는 주도면밀한 기업적 경영계획을 하여야 한다.

프로듀서

producer

예술성과 기업성의 양면을 충분히 고려하고 균형을 잃지 않는 작품의 제작방법을 설정(設定)할 담당자가 무엇보다도 필요하게 된다. 그 역할을 맡은 사람이 프로듀서이다. 한국의 현실에서 그 역할은 영화회사의 대표 또는 실질적인 제작비 부담자인 흥행사(興行師)가 맡게 되고, 그 밑에 어소시에이트 프로듀서(associate producer)가 도와 지휘를 받는 형식으로 진행된다. 제작의 기획자(企劃者)에 의해 입안(立案)되고 기획회의에 제출·토의되지만, 제작이 결정되면 프로듀서가 전책임자(全責任者)가 된다. 그러나 기획은 프로듀서가 스스로 입안(立案)하여 기획회의에 제출하는 경우도 있고, 감독이 생각하여 프로듀서와 협의(協議)하는 경우도 있다. 통상적으로는 먼저 기획을 입안한 프로듀서가 시나리오 작가를 선정(選定)하여 작품의 집필(執筆)을 의뢰하고, 그 후에 감독을 선정하여 합의(合議)하든가, 또는 감독을 먼저 선정하여 후에 시나리오 작가에게 집필을 부탁하고, 그 제1고(第一稿)를 읽어 다시 주문(注文)을 하든가 개작(改作)을 시키든가 하는 식으로 진행된다. 원작을 저명한 문학 작품으로 할 것인가, 전체의 구상(構想)을 어떤 규모로 할 것인가에 따라 작품의 골격(骨格)도 달라지고, 배우의 인선(人選) 여하(如何)에도 상위(相違)가 생기게 된다. 한 영화작품에 대한 총체적(總體的)인 파악은 경험이 풍부한 그리고 실력을 갖춘 프로듀서가 아니면 힘든 것이다.

영화제작의 준비

映畵製作－準備

프로듀서가 결정되면 영화제작은 다음과 같은 준비단계에 들어가게 된다.

① 메인 스탭(main staff)의 결정, ② 시나리오의 배부(配付), ③ 스탭 디스커션(staff discussion), ④ 배역회의(配役會議), ⑤ 전 스탭 편성(編成), ⑥ 카메라 테스트(camera test), ⑦ 영화미술에 관한 디스커션, ⑧ 배역결정(配役決定), ⑨ 시나리오에 대한 디스커션, ⑩ 로케이션 헌팅(location hunting), ⑪ 의상(衣裳)·소도구(小道具)의 조사, ⑫ 영화미술 결정, ⑬ 예산의 재검토, ⑭ 각 부문의 준비, ⑮ 감독의 촬영(撮影) 콘티(continuity) 작성,

미술부의 세트 고안,

촬영자의 카메라 준비,

조명부·녹음부의 기재 정비(器材整備),

선전 스틸(steel)의 작성,

촬영 개시의 대기(待機),

크랭크 인(crank in：촬영 개시).

①의 메인 스탭이란 촬영기사(技師), 미술감독, 조명주임, 녹음주임, 음악가를 가리키며, 여기에 제1조감독과 제작 주임이 참가한다. 이 제작 주임은 작업의 진행계(進行係)로서, 프로듀서와 합의하여 제작 스케줄표를 작성하고 전원이 스케줄대로 움직여 제작이 진행되고 있는지를 감시한다. ②의 시나리오 배부(配付)는 메인 스탭에 대하여서지만, 이 결정고(決定稿)가 가능하기까지에는 회사의 수뇌부(首腦部)와 프로듀서와의 검토(檢討)가 있고 몇 번의 개작(改作)이 되풀이된다. 예를 들면 제작 일수(製作日數)와 제작비를 고려하여 세트가 삭제되고, 로케이션 촬영이 줄어드는 경우도 있다. ③의 스탭 디스커션은 서로간의 의견의 차이를 해소(解消)하고 작품의 목적에 전원의 의견이 일치되기까지의 토의를 말한다. ④의 배역 회의에서 각자가 의견을 발표하여 사정(즉 제작 여건)이 허락하는 한도내에서 적역의 인선(人選)을 한다. ⑤는 메인 스탭에 따른 조수(補助役)나 타부문(他部門)에서 미결정 부문을 결정한다. ⑥의 카메라 테스트는 글자 그대로 사용할 카메라의 성능 검사(性能檢査)이다. ⑦의 영화미술에 대한 디스커션은 작품의 목적을 이해한 담당자(art director)가 세트, 기타의 기본적 이미지를 구상한다. ⑧은 출연 배우의 전원 확정(確定)이며, ⑨의 시나리오에 대한 디스커션은 주요 부문의 담당자들이 열석(列席)하여 시나리오(決定稿)를 읽은 감독으로부터 연출의도(演出意圖)의 대요(大要)를 듣는다. 여기서 중요한 것은 디스커션 직후에 행해지는 회합(會合)으로서, 감독으로부터는 작품의 목적, 톤(tone) 등의 예술적 효과에 관한 주문(注文)이 나오고, 한편 프로듀서로부터는 작품의 격(格)·제작 일정(日程)의 예상 등 실무적(實務的) 제안이 있고, 이에 대하여 스탭측에서의 희망과 요구도 나온다. 그리고 그에 따라 제작 주임은 경리부와 연락하면서 프로듀서가 지시한 총예산에 맞추어 모든 것이 원활(圓滑)하게 진행되도록 각 부문과 예산을 절충한다. ⑩은 얘기의 배경 또는 무대가 되는 옥외 실경(屋外實景)의 선택으로, 미리 후보 지역을 답사(踏査) 간다. 주로 감독과 카메라맨이 가지만 특별한 경우에는 미술감독도 동행한다. ⑪의 의상 소도구 조사는 감독과 미술부가 연출 플랜과 합치(合致)되고 있는가 어떤가를 조사한다. ⑫의 영화 미술 결정은 세트를 비롯하여 작품의 총디자인을 마무리짓는 것이며, ⑬의 예산 재검토는 당초 견적(見積)의 개산(槪算)을 수정하여 정확한 액수를 산출(算出)한다. ⑭에서 각 부문의 준비상태가 점검된다. ⑮의 감독은 각 신(scene)의 쇼트(shot)가 변하는 것과 같이 연출 플랜을 이야기의 진행순서에 따라 상세하고도 구체적으로 묘사하고, 이와 병행(竝行)하여 가능하다면 화면구도(畵面構圖), 인물의 사이즈, 카메라 각도 등이 관계자에게도 이해될 수 있도록 스케치해 둔다. 전자를 콘티, 후자를 그림 콘티라 하고, 이것은 촬영 현장에서 중요한 설계도가 된다.

은 미술부의 세트 설계 결정이며,

은 촬영자의 카메라 관계 기재(機材)의 점검,

은 조명부·녹음부도 담당된 기계와 설비의 상태가 정비(整備)되어 있는가 어떤가를 본다. 녹음부가 준비하는 것은 동시 녹음(同時錄音：synchronized system)이 가능한 경우이고, 우리와 같은 후시 녹음(後時錄音：after recording)을 하는 경우에는 그 준비는 촬영이 끝난 다음에 하게 된다. 이들이 끝나면

작품 완성 전의 선전에 사용할 스틸이 만들어지고 신문·잡지에 배포(配布)된다. 그리고

의 촬영 개시의 대기(待機)에서

의 크랭크 인으로 들어간다.

촬영

撮影

촬영 중 중요한 것은 예술면은 감독의 콘티에 따르고 사무적으로는 제작 스케줄표에 의하여 진행된다는 것이다. 그러나 천후(天候) 관계나 예기치 못한 고장으로 예정이 어긋날 때도 있다. 촬영은 작품의 구성(構成：plot)의 진행순서에 따라 행해야 하는 것은 아니며 마지막 장면에서부터 시작하는 경우도 있지만, 그때는 콘티가 유일한 길잡이가 된다.

배우의 연기는 콘티에 있는 각 쇼트(shot)의 촬영 전에 감독의 지도로 행해진다. 그리곤 감독은 자기 이미지와 일치(一致)할 때까지 배우에게 요구하고 수정시킨다. 명감독일수록 배우의 연기 가운데서 자기가 필요한 것만을 도출(導出)한다고 말하지만, 연기 연습과 테스트가 되풀이된 후 촬영(shooting)하게 된다.

편집

編輯(editing)

모든 촬영이 완료(完了)되면 크랭크 업(crank up)하여 현상(現像)된 양화를 연결하여 편집(editing)에 들어간다. 보통은 편집자(editor)가 있어서 감독의 의도(意圖)를 좇아 편집한다. 이리하여 촬영된 필름을 한 편(篇)의 영화로 편집한 것을 올 러시(all rush：copie rapide)라 하고, 감독의 O·K를 기다려 네가(陰畵, negative) 정리를 함과 병행하여, 음악(music)·의음(擬音)의 녹음(錄音)을 한 사운드 필름(sound film)과 동조(同調)시킴으로써 비로소 작품이 탄생하게 된다. 이 밖의 각종 예술효과적 작업은 감독을 중심으로 전원이 일체(一體)가 되어 수행한다. 그러기에 감독은 흔히 오케스트라의 지휘자와 비슷하다고들 한다.

배급과 흥행

배급

配給(release)

원래 배급이란 제작·완성된 작품을 사거나 또는 위탁(委託)을 받아서 흥행사에게 빌려주고 돈을 받는 일을 말하지만, 이것은 영화가 기업화(企業化)되고 영화산업이 정상적인 구조(構造)를 형성하고 있는 경우에 해당되는 것이지, 한국의 경우와 같이 흥행사가 제작에 참가하는 것이 일반화(一般化)된 현실에서는 배급의 과정은 이미 존재하지 않는 것이다. 즉 여태까지의 한국영화 제작자는 지역별 흥행권을 선매(先賣)하여 얻은 지방 흥행사(地方興行師)의 자금으로 영화를 제작하고, 작품이 완성된 순간 그 흥행권은 이미 제작자의 손을 떠나 흥행사에게로 가기 때문에, 배급(配給)의 기능이 현실적으로 존재하지 않았던 것이다.

따라서 이런 현실의 구조적 병폐를 시정하고자 개정영화법(改定映畵法)에는 영화배급협회(映畵配給協會)를 신설(新設)할 것을 명문화(明文化)하고 있다. 즉, 문화관광부장관의 허가를 얻은 영화 제작자와 문화관광부령으로 정하는 기준에 해당하는 공연장(公演場)의 경영자로 구성되는 배급협회가 제작 또는 수입(輸入)한 모든 영화의 국내 배급 업무를 전담(專擔)하게 하는 것이다.

프리 부킹

free booking

배급업자(配給業者)가 개별적(個別的)으로 존재하고, 각자가 취급(取扱)하는 작품은 한 편 한 편 흥행사의 자유 선택으로 빌릴 수 있는 방법으로서, 업태(業態)로서는 정상적인 형태(形態)이다.

블록 부킹

bloc booking

존재하는 독자적(獨自的)인 것이지만, 지난날은 미국의 영화산업(映畵産業)도 이 방식 위에 성립되어 있었다. 1948년 미국 최고재판소(最高裁判所)는 M.G.M, 파라마운트(Paramount), R.K.O, 20세기 폭스, 워너브러더스(W.B)의 5개 회사의 독점형태(獨占形態)가 독점금지법(獨占禁止法：antitrust)에 위배(違背)된다는 판결을 내리고, 이들 대회사(major company)에 제작부문과 흥행부문과를 분리(分離)시킬 것을 명령하였다. 이리하여 블록 부킹 방식은 독립흥행자(獨立興行者)의 자유를 위협하는 것으로 법률적으로 금지시켰다. 이 결과 미국 대회사는 자사 계통(自社系統)의 영화관에 매주(每週) 일정량(一定量)의 신작(新作)을 계속적으로 제공할 의무에서 해방되었고, 졸작(拙作)을 컨베이어시스템(conveyor system)으로 양산(量産)할 필요도 없게 되었다.

이 블록 부킹 방식의 배급제도 때문에 제일 피해를 입는 것은 독립 프로의 작품이며, 내용이 비록 훌륭하여도 상영 루트가 폐쇄적이기 때문에 관객이 감상할 기회를 갖지 못하게 된다.

한국영화의 배급제도

韓國映畵－配給制度

개정영화법(改正映畵法)은 현행 영화업계의 모순을 시정하고자 29조에 영화배급협회를 구성할 것을 명문화하고 있다. 즉 그 구성은, 문화관광부장관의 허가를 얻은 영화 제작자와 문화관광부령으로 정하는 기준에 해당하는 공연장의 경영자로 하며, 사업 내용은 제작 또는 수입한 모든 영화의 국내 배급이 된다. 또 이 영화배급협회는 민법(民法) 중 사단법인(社團法人)에 관한 규정이 적용(適用)되며, 그 회원은 정관(定款)이 정하는 바에 따라 회비(會費)를 납부할 것도 규정하고 있다.

외국영화의 배급방법

外國映畵－配給方法

외국영화(外國映畵)의 배급(配給) 방법에는 대체로 다음의 두 유형(類型)이 있다. 그 하나는 외국영화를 취급하는 한국의 수입업자(배급업자)의 경우이다.

이 경우에는 완성 작품이 수입(輸入)되면 바로 번역(飜譯)에 들어간다. 음(音：sound)과 대사는 그대로 한글 자막(字幕)으로 변하여, 화면(畵面)의 한 모퉁이에 삽입(揷入)된 수퍼 임포우즈판(super impose版)으로 하든가(보통 극영화는 이 형식을 취함), 한국어 해설(解說)을 붙인 해설판(解說版)으로 하든가(장편 기록영화의 경우), 또는 음과 대사를 한국의 성우(聲優)를 동원하여 한국어로 바꾼 한국어판(韓國語版)으로 할 것(텔레비전에서 흔히 사용되는 방법으로서, 영화에서는 디즈니의 장편 만화영화가 이 경우에 속한다)인가를 결정한다.

동시에 제작 본사(本社)에서 직송(直送)되어 온 선전재료(宣傳材料)에 한국에서 고안한 선전물(宣傳物)을 덧붙여 선전을 개시한다. 주로 텔레비전·라디오·신문·잡지 등의 매스컴을 이용하게 된다.

다른 하나는 현지(現地)에 지사(支社)를 가진 외국의 배급업자의 경우로서, 수퍼 임포우즈(super impose), 해설판, 현지 언어판(現地言語版)의 작성 및 선전 준비 등은 비슷하지만, 현지 상법(商法) 등의 장애가 있기 마련이다.

우리나라의 개정영화법은 제10조에서 '극영화를 제작하는 영화업자가 아니면 외국영화의 수입 추천을 받을 수 없다'고 규정하였다. 다만 '방송국 기타 실수요자(實需要者)가 외국영화를 수입하는 경우는 그러하지 아니하다'고 예외 규정을 두고 있기는 하다. 이것은 외국영화 수입업자와 방화(邦畵) 제작자를 일치(一致)시킴으로써, 외국영화의 수입에서 오는 경제적 이윤(利潤)을, 한국영화의 진흥(振興)에 재투자하자는 입법(立法) 취지에서 나온 것이다.

흥행

興行 영화관(映畵館)에서 공개하는 것을 말하며, 상업영화(商業映畵)는 이 경로(經路)를 밟는다.

로드 쇼

road show

주요 도시의 특정 극장을 선택하여 행하는 특별 흥행으로서, 입장료도 비싼 경우가 보통이다. 로드 쇼(road show)의 어원(語源)은 미국 영화업자가 신작(新作)의 인기 테스트를 위하여 시험적으로 행하였던 특정 지역(特定地域)의 단기흥행(短期興行)에 붙여진 명칭이라고들 하지만, 현재 한국에서는 전국적으로 동시 개봉(開封)되는 특별흥행에 붙이는 명칭이 되었다.

일반 영화관 공개

一般映畵館公開

로드 쇼(road show)가 끝나고 일반적으로 공개하는 형식으로서, 개봉(開封)에 대해서의 상영을 재개봉(再開封：second run)이라 하고, 이하 3번, 4번이라고들 하여 영화 임대로(賃貸料)도 싸고 입장 요금도 싸게 된다. 또, 요즈음같이 영화산업이 불황(不況)에 허덕이고 영화 관객이 점차 줄어들면, 특정 극장에 따라서는 실연(實演) 기타 여흥(餘興)을 하는 경우도 생기게 된다. 이를 관객 끌기(attraction)라 하고 있다.

아트 시어터

art theatre

구미(歐美) 각국이나 일본 등지에 있는 특수극장(特殊劇場)의 일종으로, 일반적인 흥행방식으로는 성공할지 어떨지 알 수 없는 특수한 성격의 영화를 특별히 선택하여 상영하는 형태이다. 예술적으로 창의(創意)를 발휘하고자 한 실험작(實驗作)이나 의욕적인 작품이 많으며, 그로 인하여 열렬한 영화학도(映畵學徒)나 영화 애호가가 모여 들어 의외의 흥행 성공을 가져 올 경우도 있다(채플린의 <모던 타임즈> 등이 근년 구미 각국에서 호평을 받은 것 등이 그 좋은 예이다). 이런 종류의 영화관은 소극장(小劇場)이 많은 구미(歐美)의 대도시에는 전전(戰前)부터 존재하였고, 파리·런던·뉴욕 등에서는 명물(名物)의 하나로 되어 있다. 아트 시어터(art theatre) 형식의 영화 전문관이 존재하려면 먼저 영화가 예술로서 인정되고, 영화학(映畵學)이 학문(學問)으로서 존재할 수 있어야 되며, 또 사회적인 통념(通念)으로도 영화학(映畵學)이 필요하다는 것이 승인되어야만 한다. 한국의 경우, 영화는 아직까지 오락의 대상으로 인식되고 있다고 할 수 있으며 이 방면의 연구 또한 그 실적(實績)이 거의 없다 해도 과언(過言)이 아니다. 이런 상황에서는(즉 영화 예술에 대한 욕구가 미약한 상황에서는) 아트 시어터의 형성은 아직 요원한 상태에 있다고 할 수 있다.

독점 롱 런

獨占 long run

그 이름 그대로 장기간(長期間)에 걸친 단독흥행(單獨興行)으로서 전기(前記)의 로드쇼(road show)도 이에 근사(近似)한 것이기는 하지만, 그 이상으로 이 성격을 가진 것은 시네라마(cinerama) 영화관이다. 이것은 시네라마(cinerama) 자체가 특수(特殊)한 상영시설을 요하는 것이기 때문에, 일반 극장에서는 이 형식의 영화(cinerama 방식에 의한 영화)를 상영할 수 없으며, 또 제작 편수도 많지 않기 때문에 자연히 특정 영화관에서 장기간에 걸쳐 흥행하게 된다. 1960년대 서울에서 70mm 영화가 그 특수한 시설 때문에 한 극장(70mm대형영화의 영사시설을 갖춘)에서 장기간 흥행되었던 것을 상기(想起)하면 곧 알 수 있다.

수시 공개

隨時公開

일반 흥행의 형태는 아니지만 특수한 문화기관(文化機關)이 행하는 필름 라이브러리(film library)의 경우를 말한다. 한국의 경우, 주한 프랑스 대사관 부설(附設)의 프랑스 문화관에서 행하는 프랑스영화 감상회 및 미국 공보원이 주관하는 미국 언더그라운드 필름 페스티벌(Underground Film Festival) 등이 이에 속한다 할 수 있다.

제도와 단체

영화진흥공사

映畵振興公社

개정된 영화법에 의거하여 국산영화의 진흥(振興)과 영화산업의 육성(育成). 지원(支援)을 위한 사업을 하게 하기 위하여, 종래의 영화진흥조합을 해체(解體)하고 새로 신설(新設)한 단체이다. 공사의 임원으로는 임기(任期) 3년의 사장 1인 및 이사(理事) 4인, 임기 2년의 감사 1인이 있으며, 그 주된 사업은 다음과 같이 규정되어 있다. ① 국산 영화의 진흥과 영화산업의 육성·지원을 위한 계획의 수립, ② 국산영화의 수출 및 외국영화 수입의 알선, ③ 국산영화의 수출시장 개척, ④ 영화의 제작 및 영화제작을 위한 융자, ⑤ 영화의 진흥·발전을 위한 조사 연구, ⑥ 영화제작시설의 설치 및 운용(運用), ⑦ 영화인의 복리(福利)증진, ⑧ 기타 영화 진흥에 관한 사업. 또 특기(特記)할 사실로는 본 공사의 임원이 될 수있는 자격에 대한 제한(制限)으로서, "영리(營利)를 목적으로 하는 영화의 제작·수입·수출 또는 공연에 관한 영업을 경영하는 자나 이에 종사하는 자는 공사의 임원이 될 수 없다"고 20조 2항에 규정하고 있다.

국산영화진흥기금

國産映畵振興基金 영화진흥공사에 설치된 국산영화의 진흥사업에 필요한 자금을 조성(助成)하기 위한 기금(基金)이다. 이 기금은 외국영화(外國映畵)의 수입 추천을 받고자 하는 자 중 영화업자가 문화관광부장관이 정하는 바에 따라 국산영화(國産映畵)의 진흥을 위하여 영화 진흥공사에 납부한 자금으로 충당한다. 또한 이 기금의 사용에 관한 연간 사업계획(事業計劃)과 예산 및 결산은 문화관광부장관의 승인을 얻어야 한다고 규정하고 있다.

따라서 종래의 영화산업 육성책(育成策)이 민간주도형(民間主導型)이었다고 한다면, 개정영화법은 관(官)의 통제(統制)가 강화된 관주도형(官主導型)이라 할 수 있다.

한국영화 특별상영제도

韓國映畵特別上映制度

무역자유화(貿易自由化)의 추세에 따라 외국영화의 수입에 대한 제한이 철폐되어 가자, 이에 대하여 국산영화를 보호할 목적으로 전국의 외국영화전문 로드 쇼 극장에 일정 기간동안 한국영화를 상영케 하는 제도이다. 이는 외국에서 행하고 있는 스크린 쿼터제(screen quater制：상영시간 할당제)의 활용(活用)이라 할 수 있으며, 개정영화법에 의하면 그 구체적 내용은 다음과 같다. 즉 공연장의 경영자는 연간(年間) 영화상영 일수의 2/3를 초과하여 외국영화를 상영할 수 없으며(제26조), 공연장의 경영자가 이를 위반한 영우에는 문화관광부장관은 그 공연장의 허가청(許可廳)에 대하여 영업정지처분(營業整地處分)할 것을 요구할 수 있으며(제30조 제1항), 공연장의 허가청(許可廳)은 지체없이 영업정지처분을 하여야 한다(동 2항)고 법적 강제력을 부여하고 있다.

영화검열제도

映畵檢閱制度

영화가 미치는 사회적·도덕적 영향을 고려하여, 그 내용을 타율적(他律的)으로 규제(規制)하기 위한 제도이며, 이 제도의 대강(大綱)은 대체로 미국 영화의 자주규제방법(自主規制方法)인 '프로덕션 코드(production cord)'에서 원용(援用)하고 있으며, 이것의 강화(强化)된 내용이라 할 수 있다. 그 내용은 대체로 다음과 같다. ① 영화(예고편을 포함한다)는 그 상영 전에 문화관광부장관의 검열을 받아야 하며, ② 이 검열에 합격(合格)되지 아니한 영화는 상영하지 못하고, ③ 검열에 합격된 영화의 상영기간은 3년 이내로 한다. 다만 문화관광부장관은 영화의 필름 상태가 양호(良好)하다고 인정될 때에는 그 기간을 연장할 수 있다. ④ 검열을 받은 극영화(劇映畵)라 할지라도 텔레비전에 방송할 때에는 다시 문화관광부장관의 검열을 받아야 한다.

이것은 특히 텔레비전 시청자의 성격이 극히 다양하므로 영화와는 그 검열기준이 달라야 한다는 현실을 고려한 조치라 볼 수 있다. 영화 검열의 기준은 다음 4가지로 대별(大別)할 수 있다. ① 헌법의 기본질서에 위배되거나 국가의 권위를 손상(損傷)할 우려가 있을 때, ② 선량(善良)한 풍속을 해치거나 사회질서를 문란하게 할 우려가 있을 때, ③ 국제간의 우의(友誼)를 훼손할 우려가 있을 때, ④ 국민정신을 해이(解弛)하게 할 우려가 있을 때 등에 해당된다고 인정되면 합격으로 결정하지 못하게 되어 있다.

한국영화인협회

韓國映畵人協會

전문적인 영화 종사자(從事者)들로 구성되어 있으며, 한국영화의 발전 및 영화인의 권익옹호(權益擁護)와 복리증진(福利增進)을 목적으로 하고 있다. 산하(傘下)에 감독분과위원회(監督分科委員會)·연기분과위원회·시나리오분과위원회·조명분과위원회·촬영분과위원회(撮影分科委員會)·음악분과위원회(音樂分科委員會) 등의 분과위원회로 나누어진 전문별 구성단체를 거느리고 있다.

한국영화제작자협회

韓國映畵製作者協會

문화관광부장관의 허가(許可)를 받은(개정 영화법 제4조) 영화 제작을 업으로 하는 자들로 구성된 단체. 종래 한국영화제작자협회는 국산영화제작자들로 구성되었고, 한국영화 수입업자들은 자기들의 권익옹호(權益擁護)를 위하여 한국영화 수출입업자협회(韓國映畵輸出入業者協會)를 별도로 조직하고 있었으나, 개정 영화법에 따르면 국산영화의 발전과 영화산업을 육성(育成)하기 위하여 극영화(劇映畵)를 제작하는 영화제작자가 아니면(즉 한국영화제작작협회 회원이 아니면) 외국영화의 수입·추천을 받을 수 없게 되어, 이 두 단체, 즉 제협(韓國映畵製作者協會)과 수출입협(韓國映畵輸出入協會)은 일원화(一元化)되게 되었다.

전국극장연합회

全國劇場聯合會

전국의 흥행장을 경영하고 있는 경영주(經營主)들로 구성된 단체이다.