글로벌 세계 대백과사전/예술·스포츠·취미/무 용/세계의 무용/무용의 개념·기법·종류

무용의 개념

무용의 어원

舞踊－語源

무용은 무도(舞蹈)와 함께 모두 댄스(dance)의 역어로 볼 수 있겠다. 댄스는 산스크리트 원어(原語, Zendic­Sanskrit)의 Tanha(탄하)가 어원이며 Tanha는 '생명의 욕구'를 뜻한다고 한다. 중세 영어는 Daunce(Dawnce)로서, 옛 독일어 Danson(단손)과 연결된다. 유럽 각국의 무용을 뜻하는 언어는 모두 이것과 결부되며, 생활의 경험이나 환희 속에서의 운동이라든가 활동의 요구, 생명에의 욕구같은 뜻을 포함한다고 한다. 그리고 그리스어의 Tenein은 라틴어로부터 기원되며, 긴장, 온몸이나 수족을 충분히 뻗친다, 지탱한다, 지속한다 등 신체의 주요한 움직임과 연결되는 말과 어원적으로 맺어지고 있다고 보겠다.

움직임의 상징

－象徵

무용의 특성은 인간의 신체를 소재(素材)로 하고, 그 살아 있는 움직임을 매체(媒體)로 하여 율동적인 조직으로 상징화된 형식을 지닌다는 점에 있다. 무용이 본질적으로 생명의 약동감, 도취촉합감(觸合感)을 가져다주는 것은 이 매체의 특질에 말미암은 바가 크기 때문이라고 하겠다.

신체의 움직임은 언어를 대변하고 보완하는 몸짓으로서 또한 감정의 고양(高揚)에 수반되는 신체 표정으로서 이미 일상생활 속에 있으며, 예술 이전에 무언(無言)의 자기 표현적인 임무를 다하고 있다. 또 신체동작의 율동화는 발달과정면에서 살펴보면 유아(幼兒)의 유희에서도 나타나 있으며, 사적(史的)으로는 예로부터 사람들의 소망을 표현하는 수단으로서 제사(祭事) 등과 결부되어 나타나고 동시에 사람들에게 친화(親和)와 연대감(連帶感)을 가져다주는 유대(紐帶)의 작용을 하면서 오늘에 이르렀다. 이러한 의미에서 무용은 가장 원초적(原初的)인 인간의 표현수단이며, 인간의 역사와 함께 살아온 모든 예술의 원형을 이룬다고 볼 수 있겠다.

무용은 각 연대와 생활을 반영하며, 다양한 표현으로서 분화·발전하고 있다. 무용에 대한 정의(定義)의 변천은 그 일단을 나타낸다고 하겠다. 예컨대 "무용은 조화적(調和的)인 아름다운 자세에서 이루어지는 우아하고 규칙적인 움직임이다……"(1721)라고, 아름다운 자세의 연속, 우아한 움직임을 위주로 한 것에서부터, "음악적인 악기나 목소리의 반주에 맞춘 도약 또는 율동적인 스텝 같은, 질서가 갖춰진 신체의 움직임"(1772), 그리고 음악과의 연합을 나타내는 것인 "일정한 상태로 조화(調和)하여, 어떤 표현을 운동으로 바꾸어 놓는 신체의 움직임에 의한 연기이다"(1895)라고 표현함으로써 표출성(表出性)에까지 언급하였고, 다시 또 "일정한 리듬과 의식적(意識的)인 기법(技法)에 따라서 예정된 공간을 나아가는 신체의 연속적인 움직임이다"(1934)라고, 시공성(時空性)의 형성을 나타내는 사람이 있었으며, 이리하여 예술로서 성격은 차차 밝혀지고 있다.

오늘날 무용은 시간적·청각적인 성격을 지닌다는 점에서 음악과 관련되며, 또한 공간적·시각적인 성격을 가진다는 점에서는 조형(造形)과도 접근되고 있을 뿐 아니라, 신체를 소재(素材)·매체(媒體)로 하는 점에서는 연극과도 친근성이 있는 시공성(時空性)이 있는 예술이라고 보고 있다. 예술로서의 무용은 언어나 문자의 게재 없이, 작자의 내적인 이미지를 직접 운동적인 심볼로 바꾸어 놓음으로써 그것의 표출(表出)·형성과 전달을 꾀하는 데에 독자적인 영역을 갖는 것이다. S.K. 랭거는 ① 동적인 움직임이 계속되고 있는 동안만 존재하는 ② 율동적인 작용으로 결합되며, ③ 유기적으로 구성된 ④ 성장과 쇠퇴의 변증법인 것이라고 하였으며, 살아 있는 형식인 '역동적(力動的)인 힘의 가상(假象)'으로서 그 본질을 포착하고 있다.

무용미

舞踊美

무용 작품의 감상은 임시적인 출현 ―― 시시각각으로 사라져가는 움직임의 잔상(殘像) ―― 이 누적되는 과정 속에서 성립되는 작자(作者)와 감상자의 미적 상호교섭(美的相互交涉)으로서의 특색을 지닌다. 주제에 의하여 강하게 성격지어진 일련의 움직임은, 감상하는 자로 하여금 일정한 방향으로 움직이게 하는 것이 되며, 그 생성발전 과정 속에서 작품의 경성(傾性)이 점차로 밝혀짐으로써 한 개의 통합된 사상과 감정의 미적(美的) 출현으로서의 그 성격이 형성되고 전달된다. 사라져가는 가상(假象)인 작품의 감상(鑑賞)에는 작품의 표현성 위에서 또한 감상자의 개성이라든가 자세가 작용하며, 보는 측의 가소성(可塑性)의 율도 상당히 커지는 특성이 출현된다.

감상의 메커니즘에 관해서 살펴본다면, 작품은 감정의 질과 감정의 형(型)이 상호 접근함으로써 포착된다. 감정의 질이란, 결국 우리가 기쁨과 괴로움을 직접 느끼게 되는 감정의 성질이며, 감정의 형이란 그 근저에 있어서 지주(支柱)를 이루는 원형적(原型的)인 작용이다. 예컨대 벅찬 환희, 격렬한 고뇌라고 불리듯이 환희와 고뇌는 쾌(快)·불쾌의 양극적 감정이면서도 또한 동일하게 '격렬하다'라고 하는 표현방법의 원형(原型)을 공유(共有)하는 수가 있다. 무용작품은 이처럼 격렬함, 부드러움, 딱딱함, 유동(流動), 단속(斷續) 등의 원형, 즉 '감정의 형(型)'을 지니는 움직임으로서 내부적으로 생명이 부여되며, 외부적으로는 '감정의 질'을 달리하는 움직임으로서 살붙임된 새로운 출현으로 볼 수 있겠다.

작품은 또한, 개개의 작품의 독자성을 초월해서 민족으로서의 경향과 성격을 지니며, 오늘날의 다채로운 무용문화를 탄생시키고 있다. 발레가 지니는 발의 완전한 외전(外轉)이나 그 섬세한 율동은 외연적(外延的)·원심적(遠心的)인 기법(技法)으로서 비상적(飛翔的)·환상적인 미를 실현하고 있다. 그리고 한국 무용의 우아한 율동미적 유려(流麗)함이라든가 에스파냐 무용의 내연적(內燃的)인 격렬성 등 각각 그 민족적인 특성미가 있는데, 특히 기법의 고정화(固定化)에 저항하여 현대적인 스피드와 다이내믹스를 지니는 불협화(不協和)한 미를 개척하는 모던 댄스라든가 재즈의 신선성(新鮮性)도 경시할 수는 없다.

무용작품은 오늘날 구상적(具象的)·비구상적인 작풍과 의미적·감정적인 것에서부터 개념적·기계적인 것에 걸치며, 또한 의도적(意圖的)인 것에서부터 우연적·현상적인 것을 바라보는 접근을 포함하여 내용상·형식상에 있어서 굉장한 폭을 가지고 있다.

'생명의 욕구'에 연출되는 미의 표현은, 민족성과 그 전승문화(傳承文化), 생활계층과 세대(世代), 또한 인간 개개의 개성에 따라서 다르며, 또한 유동성을 가지고 생성 발전하며 승화 혹은 소멸(消滅)하는 것이다.

무용의 현대적인 의의(意義)는 무엇일까. 급속한 근대화의 기구(機構)를 지닌 현대사회에 있어서, 참으로 생명을 발현(發現)시킬 수 있는 터전은 계속 상실되어 가고 있다. 잃어가는 인간성의 회복, 사람과 사람들 사이의 영혼적인 대화를 생생하게 부활시키는 새로운 커뮤니케이션 미디어로서의 무용은 참으로 귀중한 존재라고 하겠다.

무용의 기법

무용의 소재

舞踊－素材

무용의 소재는 살아 있는 인간의 신체 바로 그것이다.

인적 구성(人的構成)은 작품내용을 기본적으로 방향지어주는 것이다. 남성 또는 다수 인원의 구성에는 자체의 역량감(力量感)이 다르며, 여성에게는 유연(柔軟)한 느낌, 혹은 섬세한 느낌이 스스로 갖추어져 있다.

또한 어린이들에게는 표현 이전에 본래의 사랑스러움이 넘쳐 흐른다고 생각된다. 이와 같은 소재가 지니는 성질을 각각의 특성과 동시에 그 한계를 나타내는 것으로도 볼 수 있어, 소재를 살려 개성적인 표현성을 발휘시킨다는 점에 무용의 묘미와 기법이 있다.

무용의 신체성

舞踊－身體性

신체는 그 자체가 대칭적인 디자인인데, 시머트리한 디자인은 안정감을 나타내며 강력한 통일감을 지니고 있다. 이와 반대로 어시머트리한 디자인은 왜곡된 불안정감을 나타낸다. 시머트리와 어시머트리는 다시 대립과 계속으로 나뉜다. 대립적인 디자인은 적극적인 에너지와 활력을 강조하고, 계속적인 디자인은 온화하고 부드러우며 선적(線的)인 흐름을 느끼게 한다. 이와 같은 개인이 지니는 신체적 특성 이외에 개인이 이합·집산하는 집단적 기구(機構)에 따라서도 그 표현성이 달라진다. 예컨대 수량적으로는 한정된 공간(무대) 속에 한 사람이 서느냐 두 사람이 서느냐, 혹은 여러 사람이 서느냐에 따라 무대와 인간이 자아내는 역량감과 긴박감은 달라지며, 또한 질적으로는 같은 인원수라 해도 남자만의 경우와 여자만의 경우에서도 또 달라질 뿐만 아니라, 또 전향(前向)과 후향(後向)이 있는 경우나 남녀 혼합의 경우 등, 움직임(동작) 이전에 소재의 동질(同質)부분이 어울린 것으로 느껴지며 다른 성질과 대비적(對比的)인 관계를 만들어 표현적인 것이 된다.

무용의 시간성

舞踊－時間性

무용은 시간성을 하나의 근간으로 하여 성립되는 표현이다. 이 시간적인 경과 속에는 무용의 생명인 리듬, 그것을 정리하는 박자, 그리고 더욱 변화시키는 속도와 매듭을 짓게 하는 길이가 포함되어 있다. 움직임의 리듬은 눈으로 호소되는 한편, 귀에서도 음에 의해 호소된다. 어떤 때는 움직임이 음을 인도하고 예상케 하며, 어떤 때는 음이 움직임을 예상케 한다. 그리고 리듬의 흐름이 규칙적이냐 불규칙적이냐에 따라 표현성이 달라진다. 탄력적인 리듬은 밝음을, 섬세한 리듬은 부드러움이나 미세한 움직임을, 느릿하고 평탄한 리듬은 장중함을 느끼게 하고, 중단되는 리듬은 격렬함이나 긴박감을 느끼게 한다. 또한 동일한 리듬이라 해도 속도에 따라 그 성격은 달라진다. 느릿한 속도는 안정적이되 장중함 또는 느릿함을, 빠른 속도는 동적이되 경쾌함 또는 활발성을 느끼게 한다. 그러나 리듬이나 박자가 함부로 단편적(斷片的)인 형태로 구성된다면 무용으로서 성립한다고 말할 수는 없다. 노래의 한 절(節), 문장의 한 매듭과 마찬가지로 무용에도 상쾌한 매듭으로서의 일련의 움직임이 있음으로 비로소 표현으로서의 생명이 부여된다.

무용의 공간성

舞踊－空間性

신체의 운동은 다른 한 편에 있어서는 공간적 요인과도 결부되고 있다. 인간의 신체는 이미 다양하게 변화하는 공간적인 입체이다. 입체적인 신체가 운동으로써 다양하게 변화하면서 한정된 무대공간을 여러 가지로 이동하는 것으로 그 사진틀 같은 틀 안에 온갖 새로운 시공간(視空間)이 출현한다. 신체의 높이·체적·이동하는 거리·방향·경로 등이 상호간에 관계를 유지하면서 표현에 성격을 부여한다. 예컨대 무대의 중앙에서 정면을 바라보고 전진할 때는, 힘은 적극적으로 작용하며 육박해 오는 듯한 거리(距離)의 연장을 느끼고, 낮은 상태로 무대의 후방으로 후퇴해 갈 때는 보다 소극적이고도 일조의 어두움을 느끼게 한다. 또한 두 사람이 무대를 대각선적으로 이동할 때, 그것이 같은 방향일 때에는 두 사람 이상의 증대된 힘의 강도(强度)를 느끼게 하고, 다른 방향으로 서로 스치며 지날 때에는 두 사람 사이에 대립적인 느낌을 남긴다. 또한 느릿한 동작에서 차차 빠르게 걷기 시작하여 소용돌이 형(型)으로 이동할 때에는 신체의 움직임과 공간이 결부되어 나선적 입체감을 느끼게 하며, 신체적 한계를 넘어서 공간 속에 새로운 현상이 나타난 것으로 느끼게 하는 것이 된다.

무용의 전체성·작품

舞踊－全體性·作品

정리된 무용이란 시공적(時空的)인 성격을 어떻게 살리느냐에 달려 있다. 정리를 위해서 작용하는 하나의 힘은 '간결화(簡潔化)'이다. 같은 움직임 혹은 비슷한 움직임이 반복됨으로써, 그 표현은 인상적인 것이 되며, 안정된 하나의 일관적(一貫的)인 것을 느끼게 한다. 예컨대, 최초에 주요 움직임이 나타나고, 그 움직임이 점차로 고조되고 힘은 강화되며, 다시금 처음의 조용한 상태의 주요 움직임으로 돌아가 끝나는 형식(ABA form)은 처음과 끝의 흡사한 움직임으로 잔상(殘像)을 강조하고, 보다 안정된 느낌으로서 인상을 남긴다. 그러나 지나치게 되풀이될 때에는 단조롭고 평범한 영역에서 벗어나지 못하는 결과가 된다. 움직임이 부드럽게 옮겨지고 훌륭한 연속을 지닐 때 그 움직임은 잘 기억되며 간결화되고 깨끗한 인상을 준다. 말하자면 여기에도 아름답고 정리된 통일을 꾀하는 힘이 작용하는 것이다.정리감을 위해 작용하는 또 하나의 힘은 '다양화(多樣化)'이다. 간결하고 통일을 꾀하는 힘에 대해 복잡하고 다양성을 만들어내는 힘의 작용이 있다. 고저(高低)·지속(遲速)·유경(柔硬) 등의 각각 다른 것이 서로 끌어당기면서 조화(調和)하는 대조·대비적인 작용이 그 하나이다. 직선적인 움직임과 곡선적인 움직임, 느릿하고 조용한 움직임에서 급하고 격렬하게 움직이는 것 등 대비적인 효과가 서로 끌어당기면서 더욱 고조된 조화를 나타낸다. 예컨대 전반(前半)에 인간의 어둡고 괴로울 때를 전개하고, 그 종국에 슬픔을 초극(超克)한 뒤의 밝은 희망에 가득찬 전진적인 모습을 묘사함으로써 명암(明暗)이 대조를 이루어, 보는 사람의 마음에 생생한 강렬함을 호소한다. 또한 작품의 흐름 속에서 어떤 부분을 특히 강조하거나 되풀이함으로써 표현을 강하게 인상지어 중심이 되고 고조(高潮)를 보인다. 또, 때로는 표현하려는 것의 복잡한 성격을 무용답게 응축(凝縮)시켜, 어떠한 움직임이나 리듬으로 대치하느냐, 그리고 그 움직임을 어떻게 변용(變容)하고 확대·강화시키느냐, 나아가서는 움직임을 무대 공간에 어떤 식으로 옮기느냐는 등, 이미지를 움직임의 복잡한 변화로 다양하게 옮김으로써 표현에 깊이와 복잡한 팽창을 갖게 할 수 있다.

무용표현은 소재로서의 신체·시간·공간이란 3요소의 다양한 결부 방식으로 무한한 새로운 표현성을 출현시키는 표현형태질(表現形態質)――전체적인 성질――이다. 신체의 움직임이나 공간의 이동 등 여러 종류의 작용은 부분 부분의 집합은 아니다. 부분이 제각기 특성을 지니면서 유기적으로 연결될 때, 부분의 총화 이상의 것(총화 플러스 알파)의 새로운 성질이 나타난다. 작품 창작은 그와 같은 유기적인 관계를 지니는 작용으로서의 움직임을 선택·정련(精鍊)하고, 또한 융합·대립시켜 움직임의 통합성을 찾아내는 작용인 것이다.

작품의 길이는 동적(動的)인 매체(움직임)로서의 한계로부터도 저절로 그 길이가 한정지어지고 있다. 개인의 작품에서는 나타내려는 내용에 따라서도 약간의 차이가 있는데, 혼자서 출 수 있는 한계 때문에 일반적으로 단시간의 작품이 많다. 군무(郡舞), 또는 극적인 긴 작품에서는 한 시간 가량이나 되는 것이 있다. 한정된 제약 속에서 한계를 초월한 무한한 호소를 하려는 점에 무용작품의 승화를 기대하게 되며 그 압축의 결과 무용은 화려하고 생동하는 생명감의 충일(充溢)을 볼 것으로 생각된다. 기법이란, 이같은 소재(素材)·매체의 특성을 적확(的確)하게 근거로 함으로써 성립되는 독특한 기예(技藝)와 양식(樣式)일 것이다.

문장에서 볼 수 있는 기승전결(起乘轉結)은 그대로 무용에도 해당된다. 즉, 발레에는 고전형식의 파 드 되(아다주, 바리아시옹, 코다로 이루어진다), 양무(洋舞)에는 음악과 결속되어서 ABA form·론도 form·카논 form 등이 옛부터 있으며, 도리스 험프리는 ① ABA 형식, ② 이야기 줄거리식 형식, ③ 테마 반복 형식, ④ 모음곡(組曲)형식, ⑤ 파조(破調) 형식의 다섯 형식을 들고 있다.

무용의 기법과 효과

舞踊－技法－效果

신체를 소재(素材)로 하여 표현하는 무용에는 소재가 지니는 한계가 있다. 표현성을 보다더 강화하고 확대시키고자 하는 데에, 신체 이외의 것과의 결부가 시작된다. 작품은 음·의상·무대장치·조명·소도구 등에 의해서 그 미적 표현성이 확대된다. 음악에 관해서 도리스 험프리는 "음악의 멜로디, 리듬 및 드라마성(性)은 음악이 인간의 육체를 가장 개성적으로 밀접히 결부시키고 있는 점이다"라고 말하고 있는데, 뛰어난 작품 속에서는 오히려 신체에서부터 음이 나온다고 느껴지는 것처럼 신체(움직임)와 음은 밀접한 불가분리의 관계가 있다. 또, 의상은 작품의 이미지를 시각적(視覺的)인 형태와 색채로 상징화하고, 표현성을 보다 확실하게 방향지어 주는 작용을 한다. 장치는 조명과 함께 무대 공간에 특수한 통합과 성격을 만들어 내고, 표현 매체인 움직임을 지탱하고 그 표현을 강조·지속하고 발전시키며 작품으로서의 형상화(形象化)를 돕는 것이라고 하겠다.

무용의 종류

원시무용

原始舞踊

우리는 현존하는 미개민족의 무용이나 고대 조각 등을 통하여 원시무용의 모습을 추측하고, 모든 민족이 옛부터 춤을 사랑해 왔음을 알 수가 있다. 원시의 인간은 그들 자신의 정체를, 또한 우주나 자연의 정체를 알지 못했다. 뇌명(雷鳴)·폭풍·일식(日蝕)과 같은 갑작스런 사건 속에서 그들을 지배하는 위력 있는 존재를 느꼈다. 하버트 리드는 "원시의 예술은 다만 숭배를 위해서와 악마를 달래기 위한 기능으로서만 존재한다. 그것은 정서의 극히 좁은 범위를 표현하는 데에 그치고, 더구나 그것은 주로 공포의 정서인 것이다"라고 말하고 있다(<예술의 의미>).

그들은 신을 인간의 세계로 초대하기 위해, 신과의 대화를 위해, 신을 숭배하기 위해 춤을 추었다. "사람들은 춤을 춤으로써 황홀한 경지로 잠겨들고 현세와 내세 사이의 차이같은 것을 뚫고 나아가 악령·신령의 세계에 도달했다"(쿠르트 삭스, <무용의 세계사>). 바로 여기에 모든 무용이 지니는 원시적인 모습이 있다. 그들의 춤은 죽음·탄생·사랑·전쟁·평화·질병·건강·수확·천재(天災) 등과 결부되고 있었다. 그들은 춤에 몰입함으로써 새로운 힘을 부여받았던 것이다. 그리고 춤은 현재의 자신에게서 나오는 것이기도 했다.

따라서 원시무용은 제의(祭儀)와 밀접하게 관련되어 생활의 실용적 의미를 가지고 중요한 위치를 차지했다고 보겠다. 제의와 무용의 연결은 그 후 시대와 민족에 따라 양식을 달리했으며, 또한 생활에 있어서의 의미와 역할을 바꾸어 가면서 우리나라의 향토예능처럼 오늘날까지 끊임없이 존속하고 있다.

민족무용

民族舞踊

민족무용은 한편에서는 보다 세련된 예술무용으로부터 영향을 받으면서, 춤이 본래부터 가지는 생명적인 리듬이나 인간미를 상실하지 않고 생활과 연결되고 있는 것이다. 민중은 슬픈 일이 있을 때나 기쁜 일이 있을 때나 꾸준히 춤을 추었으며, 누구나 참가할 수 있는 집단의 즐거움으로서 춤을 육성해왔다. 벗과 팔을 끼고 껑충껑충 뛰거나 이러저리 맴돌면서 생명의 리듬에 도취했다. 특정 직업인으로서가 아니고 서로 춤을 출 수 있는 이러한 각국 민중의 춤은 이 행위가 되풀이됨에 따라서 일정한 기술과 질서를 지니며, 고정화된 춤의 패턴을 가지게 되었다. 동양이나 서양을 불문하고 지배계급으로부터 억압된 민중에게 있어서 춤은 즐거움이었다. 한편, 지배계급은 사교(社交)의 목적상 춤을 추며 즐기는 퍼레이드 형식의 궁정무용을 갖고 있었다. 원래 민속무용에서 그 기원을 찾을 수 있는 이들 무용은 궁정에 들어간 연후에 기술화(技術化)되고 한층더 세련화되었다. 그리고 이 궁정무용이 발레의 탄생을 유도했다. 그 후, 양자의 기술적인 상호 교섭이 오늘날의 다양하고도 진화된 무용을 유도하는 하나의 요인이 되었다고도 보겠다. 현재에 와서는 남녀가 함께 참가하는 데에 즐거움이 되고 사교적인 포크 댄스·민속무용·사교무용, 남에게 보임으로써 한층더 기술적으로 발전한 에스닉 댄스, 그리고 예술성이 보다더 높은 캐릭터 댄스로의 분화를 볼 수 있다. 한국의 고전무용을 비롯하여 에스파냐 무용, 러시아 무용, 인도 무용 등과 같이 더욱더 예술성이 풍부하고 강렬한 민족적 특색을 지니는 캐릭터 댄스는 오늘날 각국의 많은 사람들에게 애호되고 있다.

예술무용

藝術舞踊

'춤을 춘다'는 것을 보다 대중적인 기술의 즐거움에로 이끌고, '보여 준다'는 것은 보다 고도한 기술수준으로 발전시킨다.

르네상스 이후, 인간은 무용을 생활의 직접적 실용(實用)으로부터 독립된 것으로서, 또 개인의 표현, 개성의 주장으로 파악하기 시작했다.

여기서 민중적인 민속무용과는 방향을 달리한 예술무용이 나타났다. 예술무용은 20세기로의 전환기에 이사도라 덩컨, 미하일 포킨, 디아길레프, 라방, 비그만 등의 위대한 사람들에 의해서 예술의 한 영역으로서의 마음과 표현의 중요성을 가르침받고 미(美)와 정신에 각성했다.

오늘날 예술무용의 주류를 이루는 것은 세계적으로 보아 발레와 모던 댄스이다. 발레는 대개의 경우 토우 슈즈를 신고 춤추며, 토우를 전제로 한 강인한 발레 기술의 체계가 있다.

게르하르트 자하리아스는 '의욕적인 창조성을 발휘하면서 인간의 원형(原型)을 극복하고, 지배하며, 지적 의식(知的意識)에 의해서 또는 조각(彫刻)에 의해 비로소 성립할 수가 있었다'고 그의 저서 <발레>에서 말하고 있다. 발레는 직선적·평형적이며 경묘(輕妙)한 기술로써 환상적인 미를 표현하는, 또는 인간의 신체가 실현할 수 있는 하나의 가능성을 개척하는 역할을 하고 있다. 현재에 와서는 심리적인 발레의 시도로 '결투' '탕아(蕩兒)' '우리' '불안한 시대'와 같은 주제가 나타나게 되었으며 새로운 표현 영역이 확대되어가는 중이라 하겠다. 모던 댄스는 토우 슈즈를 버리고 장식적·구속적인 의상을 벗어버리고 환상의 세계로부터 대지(大地)로 내려섰다. 모던 댄스의 움직임은 토우의 제약 없이 자유롭게 신체를 구사하고, 특히 균형을 무시한 굴곡적(屈曲的)인 움직임을 개척했다. 그럼으로써 발레가 지니는 밝은 면만이 아니라 죽음·비참·고뇌와 같은 인생의 어두운 면에 대한 묘사도 가능해진 것이다.

무용의 현대의 동향

舞踊－現代－動向

과거에 있어서는 문화는 방산적(放散的)으로 발전해 왔다. 현재는 문화가 수렴적(收斂的) 발전을 이룩하는 시대라고 한다. '20세기 발레단(團)'의 모리스 베잘은 단순한 무용가·안무사가 아니라 연출가이기도 하고 극작가이기도 했다. 그는 다른 예술과의 종합적인 연결로써 현대를 말하고 있다. 또한 근년에 와서 뮤지컬은 대중의 인기를 끌어 세계적인 것이 되고 있다. 장기간에 걸쳐 크게 히트를 계속했던 제롬 로빈스의 <웨스트 사이드 스토리>는 댄스와 노래와 드라마를 융합시킨 성공작이다. 이것은 다른 예술과의 종합적인 결부에 의한 무용의 새로운 국면이라고 말할 수 있겠다. 수렴적 방향은 무용만의 세계에 한정시킬지라도 발레와 모던 댄스의 접근이라는 형태로 나타나고 있다.

<봄의 제전(祭典)>이라는 제재는 1913년에 니진스키가 안무(按舞)했으며, 1920년에는 마리 비그만, 그 후는 전위적 발레인 모리스 베잘이 다루고 있다. 발레와 모던 댄스도 제재(題材)상에서, 또는 토우 슈즈를 신느냐 신지 않느냐에 따라 구별되어 왔다. 그러나 현재에 와서는 토우 슈즈를 신지 않는 발레가 나타나, 다루어지는 제재도 모던 댄스와의 구별을 지을 수 없게 되어 버렸다. 그리고 각 무용단의 개성 같은 것이 제재에 반영됨으로써 표현의 수법을 결정하고 있는 듯이 여겨진다.