글로벌 세계 대백과사전/한국음악/서양음악의 기초와 역사/서양음악의 기초지식/대위법

대위법

對位法

'대위법'이란 Counterpoint(영), Kontra－punkt(불), Contrepoint(독) 등을 우리 나라말로 번역한 것으로서, 모두 라틴어의 Punctus contra punctum이 어원이다. 이 말을 직역하면 '점 대 점(點對點)'이라는 뜻이지만, 점 즉 음표에서 '음표에 대한 음표', 나아가서 '멜로디에 대한 멜로디'라고 해석하는 것이 어의(語義)에 보다 정확한 해석이라 하겠다. 즉, 2개 이상의 각 독립한 생명을 가지는 가락이 동시에 어울려 있는 것 같은 음악은 대위법적인 음악이라고 할 수 있다. 이와 같이 대위법이라는 말은 복수(複數)이며 서로 다른 가락을 모아 꾸미는 작곡상의 한 기법임을 의미하며, 한 작품이 대위법적으로 씌어졌을 경우에는 작품의 스타일을 표현하는 데도 쓰인다. 따라서 그레고리오 성가나 무반주로 노래되는 민요와 같이 다만 하나의 가락으로 된 음악, 즉 '단선음악(單旋音樂)'에는 물론 대위법적인 요소는 존재하지 않는다. 그러나 복수인 다른 성부(聲部)로 된 음악에서는 각 성부의 세로(垂直)의 관계와 가로(水平)의 관계가 마치 천의 날실과 씨실 같은 관계를 가지면서 음악을 구성한다. 이와 같은 음악의 구성을 영어로는 텍스처(Texture, 織物·組織)라 하며, 우리 나라말로는 쓰기(書法)라고 하는데, 천의 씨실에 상당하는 것이 대위법이고, 날실에 상당하는 것이 화성법(和聲法)이다. 따라서 음이 옆으로 흐르는 것이 우위(優位)를 차지하는 음악은 폴리포닉(polyphonic, 多聲的)한 음악이며 대위법적 음악이고, 가령 성부(聲部)의 수는 많을지라도 세로의 관계에 중점이 있는 음악은 호모포닉(homophonic, 和聲的)한 음악이라고 불리는 것이 관습이다. 이상을 실례로 표시한다.

보표예 1은 슈만의 <어린이의 정경> 작품 15에서 널리 알려진 '트로이메라이'의 첫머리를 인용하였다.

여기서는 최상성부(最上聲部)에 놓인 가락이 우위를 차지하였고, 그 밖의 성부는 이에 대한 반주로 화음의 배경을 만드는 숨은 역할을 하는 데 지나지 않는다. 따라서 성부의 수가 4 내지 6이 있는데도 불구하고 이 부분은 호모포닉한 텍스처로 되어져 있으므로 폴리포니라고 하지 않는다. 그러나 같은 곡의 중앙부 근처에는 보표예 2와 같은 부분이 나타난다. 여기서는 이해하기 쉽게 상2성부만을 인용하지만, 이 2성부에 한해서 말하면, 이들 두 성부는 서로 대등한 가치를 가지고 독립적으로, 그리고 서로 보중하면서 존재하고 있으므로 이것은 2성의 대위법이며, 폴리포니라고 할 수 있다. 이와 같이 대위법적인 텍스처는 결과적으로 반드시 폴리포니를 낳으며, 폴리포니는 대위법 없이는 존재하지 않는다. 물론 실제의 음악작품에는 세로의 관계는 전혀 고려하지 않고, 오로지 가로의 흐름만을 추구한 것 같은 대위법적 음악 같은 것은 존재하지 않으며, 그 반대로 가로의 흐름을 전혀 무시하고 오로지 화음만을 늘어놓은 음악도 존재하지 않는다. 극히 대위적인 음악, 또는 극히 화성적인 음악으로 형용되는 음악작품을 두개의 경향의 두 극단이라 하면 그 사이에는 여러 가지 단계가 존재하며, 사실 대부분의 음악에는 많든 적든 대위법적 및 화성적 2요소가 융합하여 병존(倂存)하고 있다. 보표예 2에 상2성부만을 인용한 부분도 사실은 아래쪽에 1 내지 2성부가 놓여 있어 이들을 합하면 이 부분 전체는 대위법적 경향이 짙은 화성적 음악이라는 인상을 준다(보표예 3).

이와 같이 가로와 세로의 관계는 역사적으로 볼 때 어느 한쪽으로 크게 기울었던 시대는 있었어도 서로 규제하며 공존해 온 것이다. 보표예 4와 5에 대위법적 텍스처와 화성적 텍스처의 전형적 예를 든다. 둘 다 건반악기를 위한 작품이며, 보표예 4는 바흐의 3성의 <신포니아>(인벤션이라고도 한다)에서 제9번, 보표예 5는 베토벤의 피아노 소나타 작품 26에서 제3악장 <장송행진곡(葬送行進曲)>의 첫머리이다.

보표예 4에서 보는 바와 같이 폴리포닉한 음악으로서 각 성부가 각각 독립하여 들리려면 각 성부가 제각기 다른 리듬적 특징을 가짐으로써 가능한 한 다른 부분보다 돋보여야 한다. 리듬적 특징은 음정이나 화성 등의 요소에 비하여 인간의 청각에는 가장 쉽게 파악된다. 바흐의 이 작품은 대위법의 정수라 할 만큼 명작이나, 그만큼 3성을 완전히 알아듣고 분간하기엔 깊은 주의와 정신집중이 필요하다. 각 성부가 아주 돋보이는 특징을 가지고 있지 않는 한, 동시에 울리는 3개 이상의 가락을 정확하게 알아듣는 것은 매우 힘들며, 바흐시대같이 대략 '기능화성(機能和聲)'으로 세로의 관계가 규정되어 있을 때에는 가락(가로의 흐름)은 자유롭게 움직일 수 없고, 어디까지나 화음을 구성하는 음을 중심으로 하여 진행하여야 한다.

또한 몇 사람의 연주자가 하는 합주와는 달리 건반악기의 독주곡에서는 음넓이, 주법, 그 밖의 가능성의 점에서 스스로 제약된다. 따라서 3성의 폴리포니로는 이 예가 그 극한을 보이는 것이라고 해도 좋다. 베토벤의 예에서는 내성(內聲)과 베이스에 가락적 진행이 인정은 되지만, 전체로 볼 때 무거운 <장송행진곡>의 리듬에 뒷받침된 낮은 음넓이의 밀집화음이 우위를 차지하고 있다.

대위법의 역사

對位法－歷史

음악사를 보면 대위법의 역사는 양식상의 특징에 따라 대략 다음 네 시기로 크게 구분된다. (1) 9세기-12세기 말

전대위법(前對位法)시대

(2) 13세기-16세기 말

선적 대위법(線的對位法)시대

(3) 17세기-19세기 말

화성적 대위법(和聲的對位法)시대

(4) 20세기

선적 대위법(線的對位法)시대

물론 이 구분은 대체적인 것이며, 각 시기의 경계는 서로 얽혀 있다. 일반적으로 예술의 양식상의 변화는 극히 서서히 일어나고, 결정적인 전기(轉機)를 거친 뒤에도 그 이전의 양식적 특징은 잔존(殘存)해서 차차로 새로운 양식과 바뀌어져 결국에 가서는 소멸한다. 이 네 시기의 주된 특징을 간단히 설명하면 다음과 같다.

9세기-12세기 말

－世紀－世紀末

2개 이상의 성부가 서로

다른 가락을 동시에 노래하거나 켜는 시도가 언제부터 있었는지는 명확하지 않으나, 다성음악(多聲音樂, Polyphony)의실례가 처음으로 기록에 나오는 것은 9세기 후반 이후부터이다. 9세기 중엽부터 말기까지의 사이에 쓴 것으로 믿어지는 음악이론서 <무지카 엔키리아디스>(Musica Enchiriadis, 音樂提要라고 번역되며, 저자는 오트가 또는 호게르라고 추정되고 있다)에는 오르가눔이라 불리는 다성음악의 가장 오래된 형태의 실례가 기록되어 있는데, 이는 오늘날 우리가 아는 한 다성음악에 관한 가장 오래된 보표의 예이다. 오르가눔이라 함은 그레고리오 성가에 1 또는 그 이상의 대성부(對聲部)를 부가한 다성음악으로서, 보표예 6의 a, b와 같은 것이다(모두 <무지카 엔키리아디스>에서 인용).

a, b 모두 화살표로 표시한 성부가 그레고리오 성가이며, 여기에 대성부(오르가눔聲部)가 붙고, a에서는 상2성이 1옥타브 아래서 겹쳐져 있다. 그렇다면 이러한 음악은 오늘날의 우리의 청각에는 적잖이 기이(奇異)하게 들릴 것이다. 그 이유는 완전4도(a-b) 또는 5도(a)의 연속에 있기 때문이다. 이와 같이 같은 음정이 연속되는 오르가눔을 '평행 오르가눔'이라고 하며, 오르가눔 중에서도 가장 초기의 형태이다.

한편, 2가지 소리가 진행하는 방법에는 (1) 같이가기(平進行), (2) 비껴가기(斜進行), (3) 갈려가기(反進行)의 세 가지가 있다. 같이가기란 두 가지 소리가 같은 방향으로 가는 진행을 말하며, 비껴가기란 하나의 소리가 같은 높이에 머물러 있는 것에 대하여 대성부가 상행(上行) 또는 하행(下行)하는 진행을, 갈려가기란 두 성부가 서로 반대방향으로 가는 진행을 말한다. 이 세 가지 성부 진행 가운데서 2개의 성부가 각각 독립하여 들리는 정도의 가장 두드러진 것은 물론 갈려가기이며, 다음이 비껴가기이다. 같이가기는 두 성부의 독립성이라는 점에서는 매우 떨어지며, 특히 그것이 아주 같은 음정으로 진행하는 경우 두 성부는 일체화하여 마치 한소리같이 들린다. 따라서 오르가눔에 대하여 말하면 시종 같은 음정(그것도 극히 융화도가 높은 완전 4, 5, 8도로 되는)이 병행하는 보표예 6의 (a)와 같은 경우에는 각 성부의 독립성은 거의 완전히 상실되므로 이를 다성음악이라고 할 수는 없다. 이에 비하여 보표예 6의 (b)에서는 같이가기를 사이에 두고 갈려가기 및 비껴가기가 있어, 근소하나마 대위법적 견지에서 볼 때 이쪽이 우세하다고 할 수 있다. 이와 같은 초기의 병행 오르가눔은 시대가 지남에 따라 리듬이나 성부진행의 면에서 보다 유연해져서 '자유오르가눔'(11세기), '메리스마적 오르가눔'(12세기) 등으로 발전해 간다. 한편, 이 시대는 악센트가 있는 박(拍) 이외에는 각 성부 사이에 어떠한 음정이 형성되든 전혀 자유였다. 따라서 이 시기는 대위법의 양식상의 견지에서 본다면 미정리·미발달의 원시적 상태에 있어, 임시로 이 시기를 전대위법시대(前對位法時代)라고 부르기로 한다.

13세기-16세기 말

－世紀－世紀末

이 시기를 통하여 대위법은 실제면에서도 이론면에서도 차례로 정리되어 양식적 통일을 얻고, 결국은 소위 '팔레스트리나 양식(Palestrina style)'이라 불리는 양식에서 유례가 없는 발전을 하였다. 이 시기의 가장 큰 특징으로서 3화음(三和音)의 체계가 점차 확립되어 대위법도 그 영향을 크게 받게 된 과정과, 각 성부의 독립성을 크게 보아야 한다. 12-13세기 노트르담 악파의 모테토에서는 3도는 안어울림음정(不協和音程)으로 생각하여 3화음의 형태가 나타나는 일은 아주 희박하였다. 그러나 다음 14세기 알스 노바의 시대에 이르러서는 3도는 어울림음으로 처리되었고, 따라서 3화음도 극히 자주 나타났다. 이와 같은 음감각의 변천은 매우 흥미 깊은 것이어서 사회적 환경, 기후 풍토 등의 조건 여하에 따라서 인간의 감각이 어떻게 변할 수 있는가에 대한 한 실례이다. 대체로 북쪽지방에서는 논리적이며 대위법적 구성에 중점을 두었고, 남쪽지방에서는 세로의 울림에 중점을 둔 화성적 양식을 애용하였음이 일반적경향으로 인정되는 것을 생각해 보면 흥미깊다. 15-16세기의 이른바 플랑드르 악파, 부르고뉴 악파의 시대를 통하여 대위법적 기법은 점차로 세련되고 3화음 체계가 확립됨에 따라 화성음과 화음밖의음(非和聲音)의 관념도 명료하게 인식되었다. 그 결과 걸림음(掛留音)이나 지남음(經過音) 등과 같은 이른바 화음밖의음이 일으키는 안어울림음정과 그 해결이라는 화성상의 흥미가 울림에 있어서도 표현력을 증가한 가락의 움직임에 있어서도 듣는 사람의 귀를 즐겁게 하였으며, 거기에다 모방의 기법이 대위법적인 흥미마저 곁들여서 만족시키게 되었다. 즉, 성부의 대위법적 독립성과 화음적 융화성이라고 하는 상반되는 두 가지 면이 훌륭한 조화를 지니면서 융합되고 보다 높은 차원으로 지향되어, 대위법의 역사는 이로써 황금기를 맞이한다. 다만 이 3화음 체계는 장·단 두 조(調)의 기능화성(機能和聲)과는 전적으로 다른 것이다. 기능화성에서는 화음이 각기 일정한 기능을 가지며, 각 화음은 그 자신의 가치로 독립하여 존재하는 것이 아니라 각개의 기능에 따라 연결된 마침꼴 안에서 비로소 완전한 존재가치를 가지게 된다. 이에 반하여 15-16세기의 교회선법에 따른 3화음 체계에서는 화음 상호간의 기능관계는 존재하지 않든가, 있다 하더라도 극히 약하여 겨우 악구(樂句)의 단락점(段落點)에 Ⅵ－Ⅴ－Ⅰ과 같은 마침꼴(終止形)이 인정되는 정도이다. 여기서는 화음은 가로의 흐름인 멜로디선이 집적(集積)한 결과 생긴 것이며, 앞뒤 화음과의 기능관계에 의해서가 아니라 그 자신의 울림으로 존재하며, 화음끼리는 가락의 흐름에 따라 어떻게든 자유로이 연결할 수 있다. 이와 같은 대위법의 양식을 다음 시대의 '화성적 대위법'과 대비시켜서 '선적 대위법'이라고도 한다.

17세기-19세기 말

－世紀－世紀末

이 시기는 장·단 두 조(調)에 따른 기능화성이 음악을 지배한 시대이다. 악식·화성·멜로디·리듬 등 음악의 모든 요소가 기능화음의 영향을 받아 그 지배하에 있었다. 대위법도 물론 예외는 아니다. 이 시기까지의 교회선법에 의한 선적(線的) 대위법에 있어서는 현상(現象)으로서 3화음 체계가 인정되기는 하지만, 그것은 어디까지나 멜로디선이 집적(集積)한 결과로서 이해하여야 할 것이며, 텍스처상으로는 가로의 흐름이 우위(優位)를 차지한다는 것은 이미 말한 바 있다. 이에 반하여 이 시기의 대위법에서는 우선 각개의 기능에 따라 화음의 연결이 상정(想定)되어 멜로디는 그 화음의 도식(圖式) 속에서 움직이게 된다. 따라서 대위법은 항상 화음의 굴레를 쓰고 있게 된다. 이 화성적 대위법시대 최대 거장(巨匠)은 요한 제바스티안 바흐이다. 그를 정점으로 그후 음악은 점차 화성적 양식으로 기울게 되고, 낭만파의 음악에서 그 경향이 더욱 강한 것으로 되었다.

20세기

－世紀

현대에 이르러서는 음악이 많든 적든 간에 무조화(無調和)하는 경향에 따라 다시 선적 대위법이 부활하게 되었다. 즉, 조성(調性)에서 해방된 음악은 기능화성의 틀에서 벗어났으며, 멜로디는 그 자신의 조형적 욕구에 따라 자유롭게 움직일 수 있게 되었다. 교회선법에 따른 선적 대위법에서는 멜로디나 화성은 어느 한 선법(旋法)에 포함되는 음만으로 되는 것이지만, 무조음악(無調音樂)에서는 반음계의 12음이 모두 자유롭게 쓰인다. 따라서 멜로디나 그 멜로디가 몇 개 겹쳐서 우발적으로 생기는 화음은 지금까지 존재한 어떠한 체계에도 속하지 않으며, 긴장과 이완(弛緩)의 교묘한 교체에 의한 독자적인 원리에 따라 구성된다. 쇤베르크가 창안한 '12음기법(十二音技法)'은 이와 같은 방향의 한 궁극점이며 12음으로 되는 '세리'의 철저한 대위법적 변주(變奏)로 음악 전체가 구성된다.

대위법의 이론

對位法－理論

오늘날까지 이론적으로 정비되고 실제의 학습에 제공되고 있는 대위법의 교과서는 대략 2개의 범주(範疇)로 크게 나누어진다. 하나는 이른바 '팔레스트리나 양식'을 규범으로 하는 선적 대위법에 따른 '순수 대위법'이라고 하는 것과, 다른 하나는 바흐를 최고의 규범으로 하여 장·단 양조에 따라 주로 기악양식의 습득을 목적으로 하는 대위법이다. 이 밖에도 양자를 절충한 것 같은 것이나, 무조음악 또는 12음기법의 영역에 이론적 정리를 시도하는 대위법 이론도 있다. 그것은 어느 것이나 일정한 원칙에 따르면서 단순한 것에서부터 고도의 것으로 학습을 거듭하도록 배려되어 있다. 대위법 학습의 역사에는 기묘한 에피소드도 있다.

작곡가 케루비니의 스승이며 18세기에 오페라 작곡가로 명성을 날렸던 사르티는, 제자에게 대위법의 비결을 전수할 때 방을 캄캄하게 한 다음 장미빛 등불을 밝혀 박명(薄明) 속에서 전수했다는 말이 전해지고 있다. 마치 마술을 가르치듯이 일견(一見) 신비적인 분위기 속의 이 교수 풍경도 사실은 어리석은 것으로서, 오늘날의 합리적 방법에 따르면 보통의 능력을 갖춘 근면한 학생이면 누구나 대위법 이론을 깨우치는 건 가능하다. 대위법 이론의 자세한 부분은 생략하지만, 대위법의 중요 기법의 하나인 '모방(模倣)'에 대하여 말한다. '모방'이라 함은 어떤 성부의 멜로디를 다른 성부가 뒤에서 글자 그대로 모방하는 기법으로서 보표예 7과 같은 것이다.

모방에는 선행성부(先行聲部)를 충실히 모방하는 것에서부터 선행성부의 주요 특징만을 모방하는 것에 이르기까지 여러 형태의 단계가 있다. 선행하는 성부와 같은 음에서 후속의 모방성부가 시작되는 것(예를 들면 보표예 7과 같이 어느 것이나 C에서 시작된 것과 같은 것) 외에도 다른 음에서 모방이 시작되는 경우도 있다. 일반적으로 성부간의 모방은 인간의 청각에 지적 기쁨을 준다.

따라서 모방이라는 기법은 모든 시대에 여러 방법으로 쓰여 왔다. '카논', '푸가'는 모방을 철저하게 응용한 곡종(曲種)이다.