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유채화

油彩畵

회화는 채료(彩料)를 화면에 정착시키는 중개물인 재료에 의하여 각각 수채화·템페라화(畵) 또는 유채화라 불리고 있다. 유채화는 그 재료가 유지(油脂)인 것이 특징이다. 유화의 그림물감은 채료를 유지로 정착·발색(發色)시키기 위하여 만들어낸 것인데, 그렇다면 유화의 그림물감은 어떠한 경과로 순차적으로 연구되어, 오늘날의 것과 같이 되어 왔는지를 아는 것은 유채화를 연구할 경우 기초지식으로서 알아둘 필요가 있다.

일반적으로 회화 재료는 재현하는 목적에 따라서 선택하는 것은 당연하지만, 그 성질도 이해하지 못하고서 그린다는 것, 그것 자체의 편리성만으로 사용되면 재료 본래의 특징마저도 무시되기 때문에 거기에는 기법의 본질도 되새겨볼 수 없는 작화(作畵)의 양상이 생기게 된다. 여기에서는 유채화와 유화 그림물감 및 그것에 부대(付帶)되어 사용되는 몇몇의 재료·기구에 대해서 올바른 기법의 기초가 되는 지식을 요약하여 기술하기로 한다.

유채화의 발전

油彩畵－發展

그림의 자태(姿態)가 인류의 역사를 전달한다는 것은 말할 나위도 없으나, 회화를 어떤 목적의식을 지니고 만들었던 이집트를 살펴본다면, 그 가운데에는 관(棺)에 넣어둔 사람의 초상을 널빤지에 수액(樹液) 따위를 중개물로 하여 과시로 그린 것이 있다. 이 초상화는 그 위에 기름을 칠하거나 납(蠟)을 칠하여 완성하고 있다. 이 사실은 당시의 수법으로서 재료의 발색(發色)과 정착에 대한 연구와, 그 채색을 오래 유지할 목적이 있었다는 것이, 파이니움에서 발견되어 오늘날까지도 보존되어 있는 것을 보면 알 수 있다. 또한 채색의 심미성(審美性)에 대해서도 투명성을 갖게 한 연구는 간과할 수 없는 것이다.

채료를 수용성(水容性)의 중개물로 채색한 경우의 발색은 건색(乾色)이고 떨어지기 쉽다는 경험에서, 기름이나 납을 코팅해서 정착도 좋고 기후의 변화에도 견딜 수 있는 상태를 만들어낸 셈이 되겠는데, 다시 여기에서 또 하나의 사실을 발견하였다. 결국 기름이나 납을 칠하면 채료는 항상 축축한 빛깔의 발색을 드러내고, 각각의 빛깔에 깊이를 주는 색의 아름다움이 있다는 사실이다. 이것은 채색의 효과에 대하여 심미성과 조형성을 발견한 사실이다.

그레코 로망기(期)에 생긴 안코스틱(蠟畵)도 이 두 가지의 기대는 마찬가지여서 중개물이 납으로 대체된 셈인데, 축축한 빛깔의 아름다움과 내구성(耐久性)에 대한 만족은 여기서 뚜렷이 볼 수가 있다.

유채화의 기법

油彩畵－技法

유화 그림물감은 전술(유채화의 발전의 항(項) 참조)한 두 가지의 기대를 만족시키는 것으로서, 그때까지 사용되고 있던 안코스틱이나 프레스코 등의 화법이 갖는 불편을 극복하기 위하여 고안되어 온 경위도 있는 회화 재료이다. 따라서 유채화의 기법은 기본적으로는 이 유화 그림물감이 갖는 두 개의 요소를 살려서 사용해 가는 것이 전제가 된다고 하겠다. 또한 유화 그림물감은 안료마다 이화학적(理化學的)인 성질을 지니고 있으므로 그 영향에 대한 지식은 어쨌든 필요하다. 유화 그림물감으로 작화 표현하는 발상에 수반되는 이론을 이해하는 것도 중요하다. 이 이론은 표현을 위하여 재료의 용법도 연구되기 때문에 기법이란 것이 성립되는 것이다.

이론이 있는 회화, 다시 말하면 사고(思考)가 있는 회화란 것은 창조성의 기본이 됨과 동시에 표현을 위한 용법이 마티에르를 낳게 하는 원천이기도 할 법한데, 화가는 이론가가 아니면 안 되고, 또한 유채화의 심미성은 마티에르의 아름다움 없이는 성립되지 못한다. 거기에 재료의 성질을 잘 알고서 자유로이 다루는 능력이 필요하게 된다. 화가는 유능한 기획가가 아니어서는 안 된다는 것은 이 의미이다.

플라틱한 용법에 손이 익숙하게 되면 자기의 기법에 무관심할 수 없고 그것에 알맞은 테크닉을 낳게끔 된다. 화가는 테크니션이 되어야 한다는 의미에는 이러한 관계가 숨어 있는 것이어서, 숙련이나 손재주만에 국한된 말은 아니다. 유채화는 그리는 경우에도 또 감상의 입장에서도 이 사실을 이해하고 있어야 한다.

유채화의 기법은 이와 같이 분석하면 이론에 치우쳐서 그림 그리는 데 중요한 요소인 감동에 감응된 작화(作畵)를 자칫 잊어버리기 쉽다. 그림을 그리는 발상이 희열이나 집념 등을 상실할 때 작품은 건조하고 인간성이 결여된 것으로 되어 버린다. 그러나 이러한 사실 때문에 성급하게 작화(作畵)하는 것과 표현은 연출(演出)이라는 의미에서 말하자면 재료 요업에는 기법을 받드는 질서가 필요하다는 것도 고려하지 않으면 안 된다. 결국 작화된 것의 마티에르를 생각하면 이 관문(關門)을 통과하지 않으면 언제까지나 아마추어로서의 작품에 멈춰서 기법을 획득할 수가 없게 된다.

유채화의 재료

유화(油畵) 그림물감이 되는 안료(顔料)의 종류는 중세까지는 그다지 많이 사용되고 있지 않았다. 반 에이크 무렵에도 연백(鉛白 Siverwhite), 천연(天然)의 군청(群靑 lapis lazuli), 녹토(綠土 테르·베르트), 석황(石黃 orpiment), 황토(黃土 ochre)와 그것을 구운 적갈색 및 흑갈색(브라운 페르다샤) 등과 식물성 염료인 매더 따위의 7,8색에 지나지 않는다.

르네상스 무렵부터는 식물성 염료나 동물성 색소도 이용되어 흑석(피에르 노아르) 등도 은필(銀筆)과 더불어 화재로 등장한다. 실재로는 안료가 인공적으로 개발되기 시작한 것은 1704년에 독일인 디스바하의 파랑부터이고, 산업혁명의 물결과 함께 19세기에 걸쳐서 활발하게 이루어지고 그 수도 증가되고 있다. 그 때까지의 것은 화가의 화실(畵室)에서 황토(黃土)를 구워서 색상을 만들거나 약연으로 원석(原石)을 빻아서 수파정제하고 있었다.

따라서 공들여 정제한 유화 그림물감의 보존법도 1924년 영국에서 금속 튜브가 발명되고 난 다음부터 오늘날과 같이 편리하게 되기까지는 동물의 장기(臟器－膀胱)에 채워 산화(酸化)를 방지하기 위하여 물항아리에 저장해 놓고 사용했다.

유화 그림물감도 그 시초부터 살펴보면 화가의 팔레트에 등장다가 용법상의 결점 등으로 소멸되어 간 것도 그 수가 많다. 래피스 래줄라이(lapis lazuli) 등은 귀석(貴石)이므로 그림물감으로 하기에는 고가(高價)이기도 하기 때문에, 1824년 프랑스 정부는 장려금을 주고 화학자에게 합성법을 연구케 한 결과 오늘날의 울트라마린(ultramarino)이 생겨났고, 공작석(孔雀石 맬러카이트 그린) 등은 변색이 빠르므로 자연히 쇠퇴하였다, 18·19세기의 회화에 많이 사용되고 있었던 역청(瀝靑 bitumen)이나 테르 드 캬세르도 자연히 그 자태가 소멸되었다.

유화 그림물감 중에서 오늘날까지 오랜 동안 사용되고 있는 안료는 실버 화이트인데, 우리나라에서 많이 사용되고 있는 징크 화이트 등은 1845년에 공업화되고, 화학적으로 안정되어 있는 특성에서 유화 그림물감 축에 들어간 것으로서 기법사적(技法史的)으로 본다면 새로운 것이다. 그러나 기법상으로 징크 화이트는 보조적인 위치에 멈추고 있는 것이어서, 실버 화이트가 형성하는 마티에르의 효과에는 미치지 못하고 있다.

19세기 접어들어 유기합성화학(有機合成化學)의 발달에 따라 그 화학적인 성질이나 내구성이 약한 천연 유기(有機)의 것은 인공적인 것으로 대체되었고, 또한 천연자원의 소멸에 의하여 네이폴즈 옐로나 테르베르트 등은 오늘날에는 배합 안료(配合顔料)에 의하여 만들어지고 있다. 따라서 고전작품에서 볼 수 있는 이 종류의 그림물감의 아름다움은 오늘날에는 기대할 수 없다. 20세기가 되자 크롬 옐로 등이 유화 그림물감으로 등장하여 화가 터너에게 애용되었고, 고흐의 채필(彩筆)을 기쁘게 하였다. 황색 중에서 안정성이 있는 카드뮴 옐로도 이 무렵의 소산이다.

오늘날에는 더욱 더 진보하여 석유화학의 발달에서 아조계(窒素系)나 프델로우 시어닌계의 미립자안료가 만들어졌다. 이것들은 착색력이 큰 점에서 재료의 세계에 하나의 전기(轉機)를 줌과 동시에 합성수지의 발달로 중개물로 바뀌어서 기법상으로도 변혁을 가져왔다고 생각된다. 최근 시판되고 있는 아크릴 그림물감 따위가 이것들을 이용한 것이다.

유화 그림물감의 성질

油畵－性質

유화 그림물감의 각 빛깔은 안료 조성에 따라서 화학적인 성질을 가지고 있다. 따라서 그 용법상의 성질인 점조도(粘稠度)·건조도(乾燥度)·피복력(被覆力)·고착력(固着力)·착색력·투명도 등을 대충 알고서 사용하는 것이 발색·고착·변색 등의 화학적인 변화와 기법상의 결함으로 나타나는 퇴산(褪散)·퇴색·암색화(暗色化)·초킹·불투명화·금이 감·박락(剝落), 화장지와 같은 잘디잔 주름 등등의 재해(災害)를 막을 수가 있다. 그리고 중개물이 유지이므로 투명성·반(半)투명성·불투명성의 성질을 살리는 것이 아주 중요하다. 이것들의 기본적인 성질은 기법상으로 기본이 되는 재료용법이다. 그러기 위하여는 화학적으로도 조성계열(組成系列)로 분류하여서 그 성질에서 혼색을 금기(禁忌)하는 관계를 알고서, 팔레트에 꺼낼 경우에도 색상에 관계없이 이 계열에 따라서 사용하는 습관을 붙이면 용법상 대단히 편리하다.

안료계열(顔料系列)은 대별하여 산화물계(酸化物系)·유화물계(硫化物系)·연화합물계(鉛化合物系)·동화합물계(銅化合物系)·코발트계·탄화합물계(炭化合物系)·인공레이크계·신안료계(新顔料系)로 나뉘고, 유화의 그림물감으로서 회색조(會色調) 그림물감·배합안료 그림물감, 연색용 그림물감 등으로 되어 있다. 그것을 추려보면 다음과 같이 된다.

산화물계

酸化物系

징크 화이트(zinc white). 징크 옐로(zinc yellow), 티탄(titanium), 번트 앰버(burntuamber), 라이트 레드(light led), 비리디언(viridian), 옥사이드 오브 크롬(oxide of chromiun), 프러시안 블루(prussian blue), 레몬 옐로(lemon yellow=한자 옐로), 망간 블루(manganese blue)

유화물계

硫化物系

울트라마린(ultramarine), 카드뮴 옐로 각색(cadmium yellow 各色), 카드뮴 옐로 오렌지(cadmium yellow orange), 카드뮴 레드 각색(cadmium red 各色), 버밀리언 각색(vermilion 各色).

연화합물계

鉛化合物系

실버 화이트(silver white), 크롬 옐로 각색(chrome yellow 各色). 크롬 옐로 오렌지(chrome yellow orange), 크롬 옐로 버밀리언(chrome yellow vermilion), 스트론튬 옐로(strontium yellow), 네이플스 옐로(naplse yellow), 브릴리언트 옐로(vrilliant yellow).

동화합물계

銅化合物系

에메랄드 그린(emerald green), 타르키스 그린.

코발트계

코발트 그린(cobalt green), 코발트 블루(cobalt blue), 시를리언 블루(cerulean blue), 코발트 바이올렛 라이트(cobalt violet light), 코발트 바이얼리트 디프(cobalt violet deep), 오리올린(aureolin)

탄화합물계

炭化合物系

피치블랙(pitch black), 아이보리 블랙(ivory black), 램프 블랙(lamp black).

인공 레이크계

핑크 매더(pind madder), 로즈 매더(rose madder), 디프 매더(deep madder), 크림슨 레이크(crimson lake), 카민(carmine), 스칼릿 레이크(scarlet lake), 제라늄 레이크(geranium lake), 알리자린 레이크(alizarine lake), 미네랄 레이크(mineral lake), 브라운 매더(brown madder), 인디언 옐로(indian yellow), 모브 마젠타(magenta), 퍼플 레이크(puriple lake).

신안료계

新顔料系

셔닝 블루, 셔닝 그린, 하이드 레인저 블루, 퍼스트 스칼릿(first scarlet), 퍼스트 옐로(first yellow), 퍼머넌트 바이올렛(permanent violet) 등.

이 계열은 메이커마다 독자적인 상품명을 붙이고 있는 것이 많다. 특성은 미립자인 것과 착색력이 다른 안료보다 강대하기 때문에 혼색이나 빛깔을 피복(被覆)하고 사용할 경우 그 효과를 잘 경험해서 알아둘 필요가 있다.

화용의 유류와 용법

畵用－油類－用法

화용에 사용되는 기름에는 용도에 따라서 용유(溶油)와 수지유(樹脂油=니스)의 계열로 나뉘는데 특수한 기법, 목적에서 그림물감 층에 윤성(潤性)을 갖도록 하는 것과 계면활성(界面活性)을 만드는 화액(畵液)이 있다.

용유에는 건성유(乾性油)와 휘발성유(揮發性油)가 있는 데, 일반적으로는 건성유로서 린시드 오일·포피 오일·너츠 오일이 있다. 모두 다 유화 그림물감의 점조도(粘稠度)를 약화시키고 전색성(展色性)을 늘리기 위하여 사용되며, 린시드 오일은 다른 건성유보다 그림물감의 층이 딱딱한 질이 될 성질을 가지고 있다. 다만 담색(淡色) 명색(明色)인 것에만 사용하면 훗날 조금 갈색미(褐色味)를 띠게 되므로 화조(畵調)는 어둡게 되기 쉽다. 이밖에 휘발성유가 사용되는데 휘발성유에는 식물성인 것과 광물성인 것이 있다. 식물성인 것에 테레핀유(油)가 있는데 이것은 생수지(生樹脂)를 증류하여 만든 것으로서 바르삼 테레핀이다. 특유한 방향(芳香)을 가진 무색 투명한 것이 있는데, 공기나 빛에 방치해 두면 환원하여 지(脂)로 되기 때문에 누렇게 변해지는 성질이므로 사용중에도 밀전(密栓)하여 항상 암소(暗所)에 둘 필요가 있다. 광물성인 것은 페트로르라고 불리는데 미네랄 스피릿이어서 완전 휘발성의 것으로서, 화용으로서는 용유(溶油)라기보다는 용제(溶劑)로서 사용되어야 한다. 이것을 유화 그림물감이 용유로서 사용할 수는 있으나 유화 그림물감의 고착력을 약화시켜, 건조 후 색조(色調)는 단조롭기 쉽고 따라서 윤기가 상실된다. 증류 온도는 낮은 것이 아니면 유황분을 함유하고 있으므로 유화물계의 그림물감과는 흑변(黑變)을 일으키게 마련이다. 일반적으로 시판되는 것은 증류 온도 140-180도 정도의 것이므로 용유로서는 적당하다고는 할 수 없다.

수지유에는 베로니 아 르츠셰, 베르니 아 판도르, 베르니아 타브로의 세 계열이 있다. 르츠셰는 보채용(補彩用)으로서, 마른그림물감 층에 재보필(再補筆)할 경우에 고착을 돕고 윤기가 날아간 부분의 복조(復調)·상호 화학변화를 일으키기 쉬운 그림물감이 서로 작용하는 것을 방지하는 효과, 즉 절연성을 갖게 할 목적으로 사용된다.

판도르는 용유와 수지유의 목적을 상승적으로 이용하는 화용유(畵用油)이다. 타블로는 완성된 작품의 보호피막을 만들기 위하여 완전 건조를 기다려서 사용되는 것이다. 니스류(類)도 이밖에 윤기를 지우기 위한 세로니나 딱딱한 피박을 만드는 코파르의 니스 등 마티에르의 효과에 따라서 수종의 것이 그 목적에 따라서 사용된다.

그 밖에 고화(固化)된 그림물감 층에 윤성(潤性)을 주는 효과를 가지는 라벤다유(油) 애스피크유 등이 있는데, 용법은 완전히 마른 그림물감층에 다시 그림물감을 덧칠해서 길들일 때 따위에 사용된다. 그리고 유성(油性)의 그림물감층에 수성(水性)의 과시 그림물감 등을 덧칠하는 기법(技法)에서는 그림물감층의 계면(界面)에 활성을 주는 피에르라고 불리는 화액(畵液) 등이 유럽에서는 옛부터 사용되고 있다.

건조제

乾燥劑

건조제는 유화의 그림물감에 그 안료의 기름과의 건조성의 지속(遲速)에 맞추어서 이미 배합되어 있는데, 유화 그림물감에 용유를 섞을 필요가 있을 때, 그 기름의 건조성을 빠르게 하기 위하여 사용하는 것이 본래의 용법이다. 유화 그림물감에 섞으면 건조가 촉진될 것이라고 생각되고 있는 것은 와전된 것으로 용법으로서 잘못이다. 따라서 용유로 할 기름에 일정한 양(乾性油 1리터에 대하여 3그램)을 미리 첨가하여 사용하는 것이다. 이 수치에서 지극히 소량이 아니면 안 된다는 것을 짐작하리라고 생각한다.

기름을 건조하는 원칙은, 공기 중의 산소와 결합되므로서 생기는 산화중합(酸化重合)을 건조라고 하므로 건조제는 촉매(觸媒)로 사용되는 셈이다. 유화 그림 물감의 경우 일반적으로 산소에 의하여 표면이 건조하는 현상을 산화라고 하는 말로서 표현하고, 체질적으로 굳는 현상을 중합(重合)이라 하고 기법상으로 구별하여 생각한다.

건조제로는 표면이 건조하는 산화형(酸化型)의 것에 코발트나 망간이 있고, 망간은 건조 속도가 순차적으로 가속되는 성질이 있다. 그리고 표면과 내면이 균일하게 건조되는 중합형(重合型)의 일산화연(一酸化鉛)이 있다. 역가(力價)가 높은 오크티르산(酸) 지르코늄 등도 중합형의 건조체이다. 유화 그림물감은 안료에 따라서 기름과의 건조에는 지속이 있으므로 그림물감 매제(媒劑)는 이러한 성질을 감안하여서 배합하고 건조 속도가 조정되어 있는 것인데, 현재 빠른 것은 프러시안 블루(prussian blue)와 같이 1일 정도의 것에서 버밀리언(vermilion)처림 10일 이상 2주간을 요하는 것도 있다. 이 차이는 작화 기법상 알아두고 용법을 생각하지 않으면 채색이 둔탁해지는 원인이 된다.

또한 기름의 건조는 산소와 결합하고 있는 도안에는 체팽창의 현상이 생기고 고화(固化)되어서 건조가 끝났을 때는 수축(收縮)하게 된다. 로즈 매더(rose madder) 등의 그림 물감을 두껍게 많이 사용하면 말라서 표면에 가는 주름이 생기는 것은 이 때문이다. 재료기법(材料技法)에서는 이 종류의 것에 파테 메디움이라 하여 수축을 방지하는 용재(用材)도 있다.

시카티프 드 크트레이 브란이라고 하는 건조제는 바탕을 칠하기에 사용되는데, 이것은 산화·중합의 동시효과를 갖도록 일산화연과 이산화망간을 배합한 것이고, 시카티프 후라만드라고 불리는 것은 주로 수지(樹脂)가 혼합된 기름에 첨가하기 위하여 만들어지고 있는데 글라시 등의 기법에 사용된다.

화용의 용구

유채화의 붓과 나이프

油彩畵－筆－

유채용의 붓은 붓끝이 가지런하고 탄력있는 것이 좋은데 이 탄력은 양질의 털과 축금구(軸金具)에 박혀 있는 상태에 관계가 있으므로 눈으로 보아 판결하기는 매우 어렵지만 손가락 끝으로 나란히 서 있는 털을 구부려서 탄력을 조사하면 박혀 있는 상태와 털이 가지런히 서 있는지 그렇지 않은지를 털의 되돌아옴에 의하여 그 역점(力點)이 판별된다. 모질(毛質)은 부드럽고 탄력있는 담비(貂) 꼬리털, 탄력있는 뻣뻣한 돼지털, 그 밖에 소의 귀 뒷털이나 이모(狸毛)등과 특수한 것으로서 메론시로(스페인産 고양이과의 동물)의 털 등이 사용되고 있다. 붓의 크기는 대부분 불붓축에 호수(號數)로 표시하고 있는데 0호에서 최대 24호 정도까지 있고, 그 밖에는 글라시용(用)이나 니스용에 사용되는 솔류(刷毛類)로 된다.

붓에는 평필(平筆)과 환필(丸筆), 수(穗) 끝이 긴 것과 짧은 것, 또는 수끝을 산형(山型)으로 한 것과 넓적하게 한 것이 있고, 털을 두툼하게 한 것, 얇게 한 것 등 다양하다. 이 밖에 특수한 것으로서 니스용(用)인 팬(fan) 브러시 등도 있다.

유채의 붓은 동양화의 수묵용(水墨用)의 붓과는 용법·용도가 모두 전혀 이질적인 성격을 지니고 있다. 동양화의 쓰는 용필(用筆)보다 칠하는 용법임을 기본적으로 이해하고 사용할 필요가 있다.

유화의 그림물감을 칠하는 방식에 따라서 다양한 효과를 낼 수 있는 재질(材質)이므로 마티에르의 형성에 커다란 관계가 있다. 유채화는 마티에르에 무관심하고서는 심미성(審美性)의 성립은 이룩되지 않는 데에 기법이란 사실의 의미가 존재하게 된다. 그 사실은 나이프의 용법에도 그 의미가 있다.

유채화에 사용되는 나이프는, 그림물감을 다시 다지거나 긁어내는 데 사용하는 팔레트 나이프는 별도로 하고, 18세기 후반에 말하자면 화용구(畵用具)로서 묘화용(描畵用)으로 등장한 페인팅 나이프가 있다. 페인팅 나이프는 그림과 같이 오늘날에는 여러 가지 형태나 크기의 것이 화용(畵用)의 흙손으로 만들어져 있다. 강철제(鋼鐵製)로 만면의 탄력이 균등한 것이 용법상으로 사용하기 편리한 것은 말할 나위도 없는데, 선정하는 데 있어서는 탄력의 지점이 어디에 있는지를 살피고 화면에 넓게 칠하고 붙이는 목적, 밀도, 높게 칠하는 목적 또는 긁어내기 위하여 사용하는 등 그 용도에 따라서 여러 종류의 것을 여러 개 마련하면 된다.

이 밖에 스크레이퍼(scraper)라 하는 예리한 양쪽 날이 있는 것이 고화(固化)된 그림물감의 봉우리를 잘라 내는 기구로서 사용되고 있다. 이것은 건조 고화된 그림물감의 봉우리를 깎아내어 고른 표면의 결을 만들 목적에서 사용되는 것인데 유화의 그림물감의 고화(固化) 상태를 판정하는 능력이 없으면 의미가 없는 것으로서, 기술적으로는 고도의 기술에 속한다고 하겠다. 페인팅 나이프가 회법 속에 사용된 것은 영국의 터너, 프랑스의 쿠르베 무렵부터이다.

화구 상자

畵具箱子 Oil painting box

일반적으로 화구 박스라고 한다. 화구 상자는 일반적으로 휴대용은 재료 한 세트를 넣고 운반할 수 있어서 편리한데, 아틀리에용(用)으로서는 캐비닛으로 되어 있는 것도 있다. 휴대용으로는 견고성을 목적으로 하여 오크(oak) 재(材)를 사용한 것, 경량을 위하여 오동나무를 사용한 것, 또는 요즘에는 두랄루민을 사용하여 만들어진 것도 있다.

크기도 핸드용에서 상형(箱型)으로 3호형·4호형 반장형(半長型)에도 대소가 있으므로 선택할 수 있으나, 부속되어 있는 팔레트는 나뭇결이 좋은 것을 선택할 필요가 있다.

화가와 걸상

畵架－easel－

이젤에도 야외용과 실내용이 있어서 야외용은 펴고 접게 되어 있는 목제(木製)와, 금속제가 있는데 크기는 소품용(小品用)에서 30호, 50호에도 견딜만한 것이 만들어지고 있다. 이것들은 경사금구(傾斜金具)가 세트되어 있는 것이 캔버스를 고정하는데 편리하다. 근년에는 화구 상자에 이젤을 세트한 것 또는 스케치 박스에 걸상을 세트한 여행용까지 고안되고 있다.

실내용의 것은 간편한 삼본주식(三本柱式)에서 대작(大作)에 견딜 수 있는 높이 2미터 이상의 것까지 있고, 나선식(螺旋式) 핸들이 붙어 있는 것도 있다. 양면에서 사용할 수 있도록 연구된 것도 있다. 이들 이젤의 받침대에는 반드시 평형조절(平衡調節)을 하는 금구(金具)가 있어서 상면(床面)에 안정되도록 되어 있다. 걸상은 야외 사생용을 목적으로 만들어져 있는 것으로서 이른바 삼각식(三脚式)의 것에서 금속제 절첩식(折疊式)으로 연구되어 휴대용으로 알맞다.

세필

洗筆

작화 중에 세필할 필요도 생기므로 캐비닛에 준비하여 둘 필요가 있으나 휴대용으로는 기름이 흘러나오지 않는 패킹(packing) 마개를 붙인 것이 있다. 세필에는 보통 페트럴을 넣어서 사용하는데, 세필기(洗筆器=기름통) 바닥에 조약돌을 넣고 사용하면 기름 절약이 된다.

그림물감 찌꺼기는 거르는 쇠망을 통하여 바닥에 퇴적(堆積)되도록 되어 있으므로, 세필하는 기름을 작화(作畵)를 위해서는 항상 청결하게 유지하는 것이 좋으며 때때로 세척유(洗滌油)를 갈아넣을 필요가 있다.

또한 붓은 기름통에서 페트럴 세척을 하고서 방치하면 안 되고 제작 후는 미지근한 물로 비누를 사용하여 붓 허리에 남은 그림물감까지 잘 씻어내는 마음가짐이 필요하다. 붓의 내구성(耐久性)에서 보더라도, 그리고 페트럴에는 미량이기는 하나 유황분(硫黃分)을 함유하고 있으므로 마티에르를 사랑하는 사람은 꼭 실천해야 할 사항이다.

기름 종지

이 용법은 팔레트에 부착시키고서 용유를 조금씩 꺼내서 사용하기 위한 것인데 보통 한 주둥이의 것이 알맞지만, 기름을 분간하여 쓸 필요를 고려하면 건성유(乾性油 또는 混合油)용과 휘발성유(테레핀 따위)용으로서 두 주둥이의 것이 편리하다.

유채화 지지체

유채화의 지지체로는 종이·목판(木板)·캔버스 또는 금속판 등이 사용되고 있는데, 어느 경우나 유성(油性)의 채료를 좋은 상태로 유지하기 위해서 소지(素地) 만들기(preparation), 바탕 칠하기(ground)를 실시하여 사용하는 것이 원칙인데, 이 기술은 옛부터 그 재료에 따라서 여러 가지로 연구한 역사가 있다.

이 처리의 양부(良否)로서 작품의 내구성은 물론이거니와 채색된 그림물감 층의 정착, 심미성의 유지가 결정되게 마련이다. 종이·지기(紙器 canvas board)·목판(木板 panel)·마포(麻布 canvas)·금속 어느 것에 대해서도, 긴 세월 동안 저마다에 알맞은 처리 방법이 고려되어 온 셈인데, 총괄하여 말할 수 있는 것은 유화의 그림물감의 지지력을 유지하는 것, 심미성을 유지하는 것, 작화하기 쉽다는 것, 보존성이 좋다는 것이 그 목적으로 연구되었다.

종이나 천은 그 성질에서 기름에 의한 산화 때문에 지지체 자체가 노화(老化)되는 것, 목판의 경우는 목판의 뒤틀림, 충해(蟲害)·목재질(木材質)이 갖는 리그니산(酸)·안소시아니진 등에 의하여 그린물감 층이 변색하는 것을 방지, 금속의 경우에는 금속면에의 고차성을 만드는 소지만들기 등이 그 목적을 위하여 고려된 사항이다. 이러한 사실들은 최종적으로 작화효과에 커다란 영향을 미치므로 옛날의 화가들은 전부 자기의 기술 내용으로서 실시하고 있었던 셈이 된다. 산업혁명에 의하여 이러한 공정(工程)이 공장으로 옮겨진 결과, 오늘날 이 일에 관한 지식과 관심이 줄어들어 몇몇의 기법상의 결함이 나타나게 되었다.

이것은 유화 그림물감에 있어서도 마찬가지 사정이 있다. 더욱이 우리나라와 같이 겨우 1세기 동안에 걸친 역사 속에서 애초에는 당연히 기법지도 속에 있었던 이 사항을 유럽이나 일본에서 배우면서 그 중요성을 망각한 셈이다. 서양화 수입 초기의 인상파에 이어서 포비슴(fauvism), 퀴비슴(cubism)의 회화주장(繪畵主張) 등의 새로운 회화 경향은 잘 소화하면서도 재료 기법의 연구는 일반적으로 아무런 진전도 연구도 나타나 있지 않다. 따라서 캔버스의 예를 들어 보더라도 프레퍼레이션에서 그라운드에 이르는 빛깔은 인스턴트 제품의 조건 위에 있어서, 일부의 뛰어난 화가 이외에는 아무런 의문도 갖지 않은 상태에 놓여 있다고 할 수 있다.

당연히 미술학교와 같은 학교형식 속에 있으면서 이 사실에 대한 연구에는 아무런 관심을 갖지 않았다. 유채화의 마티에르에 대한 관심을 야기시키기 위하여는 오늘날 여러 재료가 제아무리 편리하게 되더라도 역시 서포트(support)에 대한 지식과 용법에서 시작된다는 것을 이해하도록 하기 위하여 여러가지 기지체에 대하여 알아보기로 한다.

종이나 지기(紙器)에 유화 그림물감이 사용될 수 있다는 것은 이미 알려진 바와 같은데, 그 종이나 지기에 직접 유화 그림물감을 얹히는 무모한 것은 삼가지 않으면 안 된다. 종이나 지기에 유채(油彩)할 경우에는 반드시 기름과 절연성을 유지할 아교나 피에르의 프레퍼레이션을 실시해야 한다.

다음으로 목판(木板)인데 요즈음 베니어판(板)의 사용이 매우 왕성한데, 이에는 내수(耐水) 베니어를 사용할 것과, 뒤틀에 의한 뒤틀림을 막을 것과, 카세인 또는 니스 등을 사용하여서 프레퍼레이션만은 반드시 실시하여야 한다. 특히 바탕 칠하기까지 는 하지 않더라도 목재질(木材質)에서의 침출물(浸出物)을 누르는 효과와, 발색(發色)을 유지하는 역할을 하게 된다. 이것은 소품(小品)의 널빤지에 대해서도 말할 수 있는 것으로서, 스케치 등에서 나무 바탕의 결은 화조(畵調) 중에서 살려 작화할 경우에 특히 절대적으로 실시하지 않으면 안 된다. 보티첼리의 작품 등을 참조하면 이해할 수 있는 사항이다.

마포(麻布)에 대한 프레퍼레이션에는 특히 중대한 요소가 두 개 있다. 그 하나는 포지(布地)의 짜임새(樓眼)의 고정과, 다른 포지가 기름에 의하여 산화하는 것을 방지하기 위해서이다. 이것은 15세기말 베네치아파(派) 사람들이 범포(帆布)에서 전용(轉用)하여 캔버스를 창시한 무렵부터 확실히 실시해 온 사항으로서, 이들의 프레퍼레이션의 재료는 아교 또는 카세인이었다. 캔버스에서의 그라운드(바탕 칠하기)는 채색을 위한 토대로서 연구된 것으로 그 방법은 몇몇 있는데, 이 연구는 게소나 아포소라 불리는 것으로서, 오히려 캔버스 이전 바네르를 사용하고 있던 시대에 이미 확립되 있었다.

캔버스에서 그라운드는 실시하지 않더라도 프레퍼레이션이 완전하다면 유채하는 일은 조금도 지장이 없다. 이 사실은 17세기 초엽에서 로마파(派) 속에서도 보이고, 피사로나 고갱 또는 피카소의 작품, 그 밖에도 그 수법을 볼 수가 있다.

그라운드가 채색효과를 위하여 실시되고 있던 사실은 베네치아파에도 프랑스 17세기의 화가에도 스페인 화파(畵派)에도 그 예는 수종에 걸쳐서 있는데, 이 효과를 근대화하여 채용하고 있는 경우는 후기 인상파에서 신인상파 또는 포비슴·퀴비슴 중에서도 볼 수 있다. 루오 등도 최종적인 채색층이 발색을 위하여 그라운드 효과의 사고방식을 색층 상호간에서 조립(組立)하는 방법으로 재조직하여 자기의 기법으로 삼고 있다.

캔버스의 포지는 면(綿)·마(當麻·西麻)가 주로 사용되고 있고 짠 실의 굵기에 의하여 발이 굵은 것, 발이 중간 것, 발이 고운 것 등이 만들어져 있다. 베네치아파(派) 등에게 사용되고 있던 것 중에는 능직(綾織)으로 된 것도 있다. 프레퍼레이션의 방법에 따라서 압소르방(absorbant)이나 도미 압소르방(domi absorbang)이라고 하여 채색효과를 최저의 윤기로 억제하는 효과를 가지고 있다. 압소르방의 수법은 베네치아파의 파오르 베르네즈에 의해 창안되었는데, 이것은 채색의 영도를 유지하기 위한 연구로서 당시의 화법 중에서는 획기적인 창안이라고 할 수 있다.

캔버스는 천의 발이 고르게 되어 있어서 유연성이 있고, 포지(布地)를 구부려 보아서 바탕을 칠한 도면(塗面)이 균열하지 않는 것, 누안(縷眼)이 찌그러져 있지 않은 것이 좋은 제품이다. 바탕 칠하기의 재료는 본래 셀류즈 가공이라고 하여 연백(鉛白 silver white 안료)을 린시드 오일로 갠 것을 프레퍼레이션을 한 위에 앏게 도포(塗布)된 것이 그림물감의 고착도 발색도 좋다. 근년 셀류즈 재료나 기름, 또는 도장법(塗裝法)에 문제가 있다고 생각되는 제품이 시장에 나와 있으므로 주의할 필요가 있다.

본래 마티에르란 점에 관심이 있으면 프레퍼레이션이나 그라운드는 역시 화가가 저마다의 수법에 맞춰서 실시하는 것이라고 생각된다. 단순한 묘사화(描寫畵)를 위한 것이라면 인스턴트라도 알맞다고 할 수 있겠는데, 작화상 자기의 마티에르에 대하여 관심을 갖게 되면 역시 마찬가지 결론에 도달한다고 생각하고 있으므로 프레퍼레이션의 포지의 시판도 화구점(畵具店)이 취급하도록 권유하고 있다.

나무틀과 캔버스를 치는 방법

한국의 나무틀 치수는 해방 전부터 프랑스의 인물형(人物型)·풍경형(風景型)·해면형(海面型)의 규격을 채택한 것이 시작인데 이것을 척촌법(尺寸法)으로 고치고 우수리를 잘라버린 것을 써오다가, 요즘 미터법(法)의 실시에 따라 그대로를 미터로 표시하였기 때문에 또 다시 우수리가 나와, 원형인 프랑스 치수보다 축소되어 복잡하게 된 불합리성이 생겼다.

틀의 치수는 유럽 각국 이탈리아·독일·영국 등 전부 각각 다르고, 합리적으로 가로·세로의 짜임새로 크기를 구해가고 있는 실정이다. 나무틀의 안쪽 둘레는 일반적으로 모(角)가 나 있는데, 곡면(曲面)으로 깎아내어 두는 것이 화면에 손상을 주지 않으므로 장려하는 바이다. 또한 나무틀의 꺽쇠도 사용하면 화면의 뒤틀림을 교정할 수 있으므로 편리하다.

팔레트

Palette

팔레트는 화용품구(畵用品具)로서 직접 작화에 관계되는 중요한 것이다. 일반적으로 그림물감을 조색(調色)할 장소로서의 용도라고 하면 이해되겠지만, 조색이라고 하는 내용에 유채화의 경우에는 더욱 유의해야 할 요소가 있다.

팔레트는 기법을 성립시키는 원천이 되고 있는 것으로서 우선 그림물감을 짜내는 배치에 대하여 그 방법을 기술할 필요가 있다고 생각한다. 그 하나는 그림물감의 항에서 안료계열의 것을 정리하여 배치하는 습관을 갖는 것, 그 둘째로서 팔레트는 유화 그림물감의 점조도(粘調度)를 수지를 섞어서 조절하기 위함과 색상을 만드는 장소인 것이다. 그림물감의 종류와 수와 그 배치는 그 사람의 기법 확립에 따라서 취사(取捨)되고 정리된다는 것을 말할 나위도 없다. 유화의 팔레트는 현상(現象)의 명암에 대응하는 것을 찾아서 유화 그림물감을 혼색 혼탁(混濁)시키는 장소는 아니다. 이 사실은 유채화의 채색기법의 문제로서 유럽의 화가에게는 팔레트는 그림물감을 내어 두는 장소여서, 기법상 그림물감을 개는 도구로서 사용할 생각이라면 차라리 없는 편이 낫다는 사람도 있을 정도이다. 특히 한국에서는 이 점이 많은 사람에게 오해되고 있다고 지적할 수 있다.

이 오해란 것은 유화 그림물감을 아무 빛깔이나 혼합하여 명도(明度)를 낮추고 진흙과 같은 외관의 톤으로 작화하는 자세를 나타내고 있는 것을 말한다.

참된 조형감은 유화 그림물감을 코팅함으로써 조형적인 조합(組合)으로 화조(畵調)를 살려내는 것이 합리적이고 올바른 용법임을 알 필요가 있으며 이 사실은 올드 마스터의 기법 속에서도 이미 증명을 마쳤으며, 근래에도 기법은 복잡한 요소를 드러내면서도 심미성이 확립되고 있는 작품은 이 법칙을 무시하고 있지 않다.

유채화의 채색기법

油彩畵－彩色技法

유채화의 기법은 창작연구와 재료의 용법연구의 양면에 의하여 이룩되어 있는데 여기에서는 용법연구면에 대하여 전통적인 기법속에서 볼 수 있는 몇 개의 방법을 기술하여서 올바른 용법의 의미와 근대회화 중에서 볼 수 있는 그것들의 용법의 합리적인 이용이, 즉 재조직함이 새로운 양식을 탄생시킬 가능성을 갖고 있다는 것을 알아 두었으면 좋겠다. 여기에서 말하는 합리적인 이용이란 전술한 유화 그림물감이 갖는 몇 개의 성질을 기법적으로 무시하지 않는 질서있는 용법을 말한다.

그리자유

grisaille

이 화법은 네덜란드의 마니엘 위테(1617-1692)에 의하여 창안된 것으로서 16세기 중엽부터 18세기에 걸쳐서 실시된 것이다. 실버 화이트와 바인 블랙(오늘날의 그림물감으로 피치 블랙과 동질로 명암의 톤을 만들고, 부조(浮彫)와 같이 사물의 형태의 모델링을 그리고 표현하는 묘법(描法)으로서, 전체는 회색의 해조(諧調)로 통일되어 있다. 이것은 애당초 실내의 기둥이나 대들보의 장식으로서 실시된 것이었는데 이 방법이 작화상으로 언더 페인팅으로 이용되어 오게 되었고, 오늘날에도 투명색을 살리는 용법으로서 살려지고 있다.

이 수법은 렘브란트의 작품 <삼왕 예배(三王禮拜)> 등이 있고, 루벤스의 작품 등에도 부분적으로 이용되고 있는 것이 몇 개 있다. 방법은 처음에 회색조(灰色調)로 사물의 모델링을 언더 페인팅하여 완전히 마르는 것을 기다려서 그 위에 로우컬한 빛깔을 투명성으로 덮어 씌우는 것이다. 따라서 위에 채색되는 빛깔은 밑의 회색에 의하여 명암에 번져진 잘 조화된 색조로 보이게 된다. 투명색의 이러한 취급을 글레이징(glazing) 이라고 하는데, 이것이 또한 하나의 용법으로서 글레이징(글라시)의 용법을 확대하여 오늘날에도 활용되고 있다.

글라시

glacis

글라시라고 하는 것은 톱 레이어(top layer=화면에서 최상층의 색조를 가리킨다)를 유약(釉藥)처럼 유급하는 기법으로서, 이 경우 밑의 색층은 반드시 건조되어 있을 필요가 있다. 만약에 미건조된 위에 실시하면 밑의 빛깔과 섞여서 투명성을 저해하기 때문에, 이 용법의 발색의 깊이를 찾는 목적이 소실되는 결과가 된다. 이 용법에 사용되는 용유(溶油)는 수지분(樹脂分)을 가지면서 휘발성이 있도록 처리된 기름을 사용한다.

이 기법으로 루벤스가 스스로 처방하여 사용하고 있던 기름을 비벨르라는 프랑스의 회화과학연구자가 해명(解明)하고 후세에 매출된 리키 드 뤼반이란 기름이 프랑스의 화구점에는 있다. 우리나라에서는 사용하는 사람이 적으므로 한국의 메이커로부터는 나와 있지 않으나 간단한 처방으로 이 기법에 적합한 것을 누구나가 만들 수 있으므로 소개하여 둔다.

베르니 아 르츠셰(시판되는 것) 50cc에 테레핀유(油)를 소량으로 10그램의 화이트 단마 수지(樹脂)를 열(熱)에 용해(溶解)한 다음에 첨가하고 30cc의 α－피넨을 합치면 된다.

글라시할 때는 붓이 아니라 글라시용(用)의 솔(刷毛)이 있어서 이것을 칠하게 된다.

르누아르의 몇몇 작품은 이 기법의 응용으로서 예를 들면 도기(陶器)의 항아리 등을 그릴 때, 그 하이라이트 부분에(포앙 에크라테라고 한다) 우선 안파트몬이라 하여 실버 화이트로 밑바탕을 만들어 두고서 이것이 완전히 마른 위에 부드러운 붓으로 글라시 하여 가는 것이다. 이 투명성을 이용한 채색법은 그 빛깔의 깊이가 동시에 조형감을 만들어내는 효과를 갖게 된다.

루오도 이따금 작화 중에 이 수법을 채용하고 있다. 그 한두 예를 들면 에메랄드 그린은 변색하기 쉬운 빛깔이므로 작화상 변색하기 쉬운 부분에는 네이플스 옐로를 칠하고 잘 건조된 위에 빌리잔에 소량의 실버 화이트를 섞은 빛깔을 수지유로 녹여서 겹치게 하는 방법으로서 에메랄드 그린의 효과를 만들거나 또는 루오 울트라마린의 채색효과는 품위가 높은 아름다움을 드러내고 있는데, 그 방법을 보면 밑의 빛깔에 로우 시엔너를 칠하고 건조를 기다린 다음 그 위에 실시하고 있다.

더욱이 유화 그림물감의 채색의 아름다움은 그 빛깔의 적도색층(適度色層)의 두께에 의하여 만들어진다는 것을 표시하고 있다. 유화 그림물감은 필요 이상으로 두껍게 칠하여도 반드시 그 빛깔의 아름다움이나 솔리드한 힘을 나타내는 것은 아니라는 것을 알아둘 필요가 있다.

이 사실은 각각의 색층이 마르고 난 다음에도 그 발색을 유지하고 있지 않으면 안되기 때문이다.

이와 같은 사실은 어떠한 색상의 것에 대하여도 그 조성계열(造成系列)에 따라서 체질적인 공통점을 가지면서 제각기 특이성을 나타내고 있다. 채색기법 중에는 이와 같은 사항을 다양하게 내포하고 있으므로, 화면에서의 색채배치나 조화(調和)의 요소도 고려하면서 특이한 색채효과를 조직케 하는 연구가 있다. 이러한 사고방식에서 최종적인 색채효과를 위해서는 프로미에르 드 쿠시라고 하여, 초층(初層)에 사용되는 그림물감에 대한 흥미있는 연구가 있다. 이것은 프랑스의 아메데 오잔판이 고전에서 오늘날에 이르는 많은 뛰어난 화가의 채색층을 조사하여, 그 최대 공양수적인 것을 표시하고 있다.

그 기본적인 초층에 놓여 있는 그림물감 이름은 ① 비치블랙 ② 코발트 블루 ③ 로우 시엔너 ④ 테라 로즈 또는 베니션 레드 ⑤ 아크사이드 오브 크로뮴 ⑥ 실버 화이트(근년에는 징크 화이트라고 부른다).

이것들의 채색 위에 다채로운 변화를 갖게 하기 위한 목적에서 ① 아이보리 블랙 ② 옐로 오커 ③ 시루리언 블루 ④ 인디언 레드 ⑤ 비리디언을 제이층(第二層) 이후에 사용한 것이 채색효과가 좋다는 것을 표시하고, 화면에 생채(生彩)를 주고 또한 최상층에서 회화의 형을 확정하고 조형성을 성립시키는 것으로서는 ① 카드뮴 옐로 ② 카드뮴 레드 ③ 에메랄드 그린 ④ 코발트 바이올렛 등을 들고 있다. 이들 그림물감의 발색이 산뜻해지기 위해서는 당연히 이러한 취급을 하여야 된다는 것은 이화학적(理化學的)으로도 합리적이다.

또한 작화에 사용되는 색수는 상품으로서 메이커들이 70종에서 100종 이상이나 레이블명(名)을 붙여 내놓고 있는데, 실제로는 기껏 많이 사용하더라도 20색 내외로 충분하다. 작화의 기조에 적응된 기호에 따라서는 이것에 수종의 특색 있는 빛깔을 준비하는 것이 한도로서, 중간색 따위는 오히려 팔레트에서 조색(調色)하여 찾아내면 된다.

다음으로 그림물감을 칠하는 방법에 대하여 살펴보면, 작품에 따라서는 중후(重厚)한 밀도가 있는 그림물감층을 만들거나 또는 그림물감의 쌓아가는 방법으로 질량감을 표시하고 있다. 고흐처럼 붓끝이 작화충동(作畵衝動)을 야기하듯이 제3자에게 호소하는 효과를 나타내는 자태도 있다. 이러한 유화 그림물감의 점조도(粘稠圖)를 이용한 기법은 16세기 후반 무렵부터 유화 그림물감에 체질적인 매제합성(媒劑合成)을 갖도록 되어, 밝은 부분은 두껍게 그늘이나 어두운 부분을 엷게 그림물감을 붙이는 베네치아파의 자태를 탄생시킨 다음부터로서, 17세기에 이르러 직접 묘법의 기법(사상적인 작화법)이 로마화파 가운데서 나와 이것이 에스파냐파(派)의 벨라스케스나 네덜란드파의 렘브란트의 수법 중에 생기를 주고 있는 브러시 스트로크로서의 용법을 가리키게끔 되었다.

브러시 스트로크

brusch stroke

스트로크는 유화 그림물감의 점조도의 조도(稠度 Plasticity)를 이용하여 필의(筆意)를 전하는 데 그 표현효과가 있다. 렘브란트 작품의 대부분은 어두운 부분의 톤의 해조(諧調)를 만드는 방법과 이 브러시 스트로크에 의하여, 그림물감을 잘 다루면서 모델링을 그려내는 수법인데 그는 이것의 명수(名手)였다. 이 수법은 고쳐 그릴 수 없는 결정적인 필법에 의하여 결정되어 가는 데에 테크닉의 높이가 있다. 동양의 수묵화에도 필의를 의탁하는 자세가 있는데, 다분히 정신주의적인 데 비하여 유럽의 이 종류의 것은 물질적이고 구체적이며 인간적이다.

유채화의 기법에서는 일반적으로 그린다고 하는 것이 자칫하면 그림물감을 칠해서 겹쳐 가는 것이라 생각되기 쉬운데, 칠을 해서 겹친다는 것(코팅)이 (+)의 기법으로서 원칙적으로 이해됨과 함께 (－)의 기법으로서 그라타주라는 긁어내고 깎아내는 방법도 있다는 것을 알 필요가 있다.

그라타주

grattage

유화 그림물감을 두껍게 바른 후 나이프로 긁어 내면 엷은 색층을 만들 수가 있게 되는데, 그라타주란 말의 본래의 의미는 그라트와르(스크레이퍼)라고 하여, 양쪽 날을 가진 나이프(前項 참조)로 미리 두껍게 칠해 둔 그림물감의 완전건조를 기다려서, 이 그림물감의 봉우리를 깎아 내는 방법이다. 깎여진 그림물감의 결은 밀도가 있는 딱딱한 질(質)을 들어내고, 다음에 칠하는 그림물감을 통하여 솔리드한 느낌을 만드는 효과가 있다. 이것이 마티에르의 질의 변화를 만드는 방법이다. 이 극단적인 이용법을 나타내고 있는 작품에 영국의 벤 니코르손이 있다. 이것은 초층(初層)에 미리 예정한 색층을 칠하여 두고서, 완전히 마르는 것을 기다려 다음의 색층을 겹치고, 다음으로 부분적으로 초층이 들어날 때까지 상층의 색층을 긁어내어 하색(下色)을 보이는 채색법으로 색채의 대비가 명확하여 강한 효과를 기대할 수 있다.

루오 등도 발색의 견뢰(堅牢)함을 표현하기 위하여 색층의 그라타주를 실시하여 적당한 엷은 색층의 조합(組合)으로 작화하고 있다.

프로타주

frottage

프로타주란 것은 프로테라는 말에서 생겼는데 그림물감을 문지르는 채색법을 말한다. 이 기법의 말이 뜻하는 것은 얇게 칠한다는 의미도 있다. 즉 하층색의 투색(透色)을 이용하여 복합(復合)하는 색채효과를 찾는 것이다. 이 기름의 기원은 독일 태생인 막스 에른스트(1891-1976)가 동양에서 말하는 탁본(拓本)의 수법과 마찬가지로 나무나 돌이나 금속의 표면에 종이를 대고서 탁본묵(拓本墨)으로 그 모양을 문질러서 찍어내는 것처럼 하여 그림모양을 베껴내고 이것을 계획적으로 화면에 조합시켜서 작화하는 방법을 표시한 데서 생긴 기법용어로서, 문지르거나 두들기는 채색법에 전용(轉用)된다. 이 경우의 그림물감은, 용유는 사용하지 않고 고점도(高粘度)의 유화 그림물감을 마른 화면에 수(穗) 끝이 커트된 듯이 빳빳한 붓 또는 솔(刷毛)로 그림물감을 문질러 나간다.

프왕타주

pointage

19세기 후반에 로르시냐크(1863-1935)나 조르주 쇠라(1859-1891)가 물리학이나 색채학의 학설에서, 예를 들면 광학(光學)에 있어서의 리츠의 결합원리(結合原理)에서 시각혼합(視覺混合)의 법칙에 의하여, 화면에 병치혼합(倂置混合)의 채색법을 생각하여 조형하는 양식을 표시하였는데, 그림물감의 칠하는 방법이 점(點) 또는 그에 가까운 필치(筆致)로 표현하는 자세를 가리켜서 점묘(點描)라고 한 데서 비롯된다. 이러한 회화주의를 프왕티즘(點描主義 pointillism)이라고 한다.

이들 작품의 조형감과 채색의 취급면에서 그 화조를 보면, 이 형식을 성립시키는 중요한 채색기법의 질서가 있다는 점을 알 수 있다. 채색된 빛깔은 안료의 품도(品度)를 유지토록 혼색을 하지 않을 것과, 트와르에는 반드시 이들 색채를 결합시키는 작용을 하는 엷은 회색조의 그라운드(바탕칠)를 실시하고 있다는 것이다. 이 바탕칠의 회색조는 원색의 채도(彩度)를 유지하여 화조(畵調) 속에 안정시키는 역할을 하게 되는데, 이 원리는 포비슴 화가도 이용하고 있는 것인데 점묘형식(點描形式)도 이 효과에 의한다.

카마이외

camaieu

그리자유처럼 무채색의 회색기조(灰色基調)에 의하여 모델링을 그리는 것과 구별되고, 유채색의 적갈색기조(赤褐色基調)로(로 시엔너나 번트 시엔너를 주로 사용한다) 모델링을 그리는 명암묘법을 말한다. 루벤스의 소품에는 그리자이외나 카마이외의 묘법을 이용하여 예보시(祖描 ebauche) 하였을 뿐인 유품(遺品)이 몇 개 있다.