글로벌 세계 대백과사전/한국음악/서양음악의 기초와 역사/서양음악의 기초지식/악 식

악식

樂式

모든 음악작품은 '변화'와 '통일'이라고 하는 상반된 양면을 다 가지고 있다. 전자는 이른바 원심력인 것이고. 후자는 구심적인 힘에 비유된다. 어떤 작품이 풍부한 변화를 가졌고, 또한 견고한 통일감이 있다면, 그 작품은 성공하였다고 하겠다. 멜로디, 화성, 리듬, 음색 등 음악의 여러 요소의 다종(多種)·다채(多彩)한 사용이 작품에 변화를 가져온다. 통일감은 이와 반대로 전체를 될 수 있는 대로 적은 소재에서 만들어내는 것으로 확보된다. 그러나 변화를 구하는 나머지, 작품이 다양한 소재의 단순한 나열에 그친다면 결과는 잡다하고 산만한 인상에 그칠 것이며, 너무나 제한된 소재는 단조로워서 거북하고 지루한 인상을 주기 쉽다. 그리하여 바람직하기는 적은 소재에 어떻게 다양한 변화를 주느냐에 있다고 할 수 있다. 작곡가는 이 상반된 2개의 힘 '변화'와 '통일'의 겨룸에서 자신이 말하고자 하는 바를 구체적인 구조(構造)에 어울리게 음(音)으로 표현하는 것이다. 악식(음악의 형식)이라 함은 이 구조를 가장 큰 요소로 가지며, 음악작품에 하나의 형태를 주고 있는 이념(理念)을 말한다고 정의(定議)해도 무방할 것이다. 그 형태는 개성적일 수도 있고, 평범할 수도 있으며, 아름다울 수도, 추할 수도 있겠다. 조작(造作)은 조잡할 수도, 또한 충분히 개성적인 매력을 갖추고 있을 수도 있으며, 정신없는 백치미(白痴美)라고 할 만한 것도 있을 수 있다. 즉, 형식은 단순한 주형(鑄型)으로서의 구조만을 가리키는 것이 아니고, 또한 구조만이 그 작품을 성공시키는 열쇠도 아니다. 다시 말하면 악식에는 미학(美學)의 영역에 속하는 면과 구조상의 문제가 포함되어 있다. 그러나 여기서 말하는 형식은 구체적으로 볼 수 있는 것, 즉 한 작품의 도식(圖式)이라고 할 만한 구조에 한한다. 물론 각자의 작품이 다르듯이 그 구조도 천차만별하여, 원칙적으로 아주 똑같은 구조는 있을 수 없다. 예를 들면, 소나타 형식은 제시부(提示部), 전개부(展開部), 재제시부(再提示部)의 3부로 된다고 대별(大別)한 원칙을 보일 수는 있어도, 그 세부적인 구조에서는 시대, 양식, 악기, 작곡가의 개성, 창의 등 여러 가지 조건에 의해서 실로 다양한 변화가 일어날 수 있다. 이러한 것도 작곡가는 미리 정한 도식에 따라 작곡하는 것이 아니며, 구조는 자기의 내적 창조력의 욕구에 따라 창조되고 변경되기 때문이다. 즉, 작곡가는 형식(구조)을 작곡한다. 따라서 형식(구조)은 그 때마다 새롭고 항상 1회에 한하는 것이다. 그러나 그와 같이 다른 형식간에도 공통하는 원리(또는 이념)는 존재하므로, 베토벤과 리스트의 소나타를 비교해 보면, 또 베토벤 자신의 몇 개의 소나타를 살펴보면 위에서 말한 바는 충분히 명확해진다. 푸가와 소나타는 주제의 전개나 3부구조라는 아이디어를 공유(共有)하면서도 다른 몇 가지 점에서는 확실히 다른 점이 있으므로, 우리는 많은 작품에서 푸가를 진정한 푸가로, 소나타를 소나타이게 하는 그 구조적 특징을 추출(抽出)하여 정리·분류하는 것이 가능하다.

동기

動機

동기(motif)라는 것은 악곡을 구성하는 음악적 소재의 최소단위를 말한다. 그 자체, 무엇인가의 표현력과 쉽게 알아들을 수 있는 명확한 특징을 가지고 있으며, 주제 또는 주요악상(主要樂想) 중에 품고 있는 것을 조건으로 한다. 동기는 다양한 변화를 받으면서 반복되고 쌓이고 겹쳐서 악곡에서 마치 건축할 때 벽돌과 같은 역할을 하며, 이와 같은 동기의 반복사용은 '동기적 노작(動機的勞作)' 또는 'motif 조작'(둘 다 독일어 Motivische Arbeit의 번역어) 등으로 부른다. 특히 소나타 형식에서는 전개부(展開部)의 중요한 기법을 이루고 있다. 이상과 같은 조건을 구비하고만 있다면 동기의 길이는 자유이며, 때때로 행하여지고 있는 2마디를 가지고 동기로 하는 설(說)을 반드시 고려할 필요는 없다. 보표예 1은 베토벤의 제6교향곡 <전원>의 제1악장 제1주제이다. 이 주제 속에는 어떠한 동기가 들어 있을까? 환언하면 모티프 조작에 견딜 수 있는 동기는 주제의 어디에 들어 있을까?

가능성으로는 여러 가지 동기가 생각되겠으나, 그것을 결정하는 데는 곡의 주제 이후 부분을 면밀히 분석하여, 무엇이 실제의 동기로 쓰여졌는가를 살피지 않으면 안 된다. 이 곡에서는 보표예 1에 A, B, C로 표시한 동기가 중용(重用)되고 있으며, 특히 동기 B는 전개부(展開部)의 처음부분(제151소절 이하)에서 36회씩이나 연속적으로 반복 사용되고 있다. 이와 같은 모티프 조작(操作)으로 주제는 전개되는 것이지만, 소나타 형식이나 푸가와 같이 주제의 전개로 음악이 구성되는 형식에서는, 작곡가는 미리 주제 안에 전개의 가능성을 가진 동기를 넣어 둔다. 또 동기가 될 수 있는 요소로는 리듬이 가장 다양한 가능성을 가지고 있으나(리듬적 특징이 다른 것에 비해 가장 쉽게 지각<知覺>되기 때문이다) 음정, 화성, 때로는 휴지(休止)에서도 쓰는 법에 따라서는 충분히 동기로서의 기능을 다할 수 있다. 다만 극히 완만한 음악, 짧은 곡, 가사를 가지는 음악에서는 동기가 인정되는 경우도 있다.

악절

樂節

악절(sentence, period, phrase(영), Periode, Satz(독))도 한 악곡의 소단위지만, 동기를 그 속에 가지고 화성적 단락으로 끝날 것, 균세(均勢)가 잡힌 맺음이 있는 내용을 가지고 있어야 할 것 등이 그 특징이다. 단락의 효과가 문장에 있어서 쉼표에 해당하느냐, 마침표에 해당하느냐, 또는 포함되어 있는 동기의 종류나 상태 여하로 악절의 구조도 다양하다. 보표예 2는 쇼팽의 <전주곡> 작품 28의 7이다(여기서는 오른손 부분만을 인용한다). 이 곡이 어떠한 악절 구조로 되었는가를 분석하여 보자. 전체 16마디는 중간에서 8마디로 나뉘어 있고, 뒤의 8마디는 앞의 8마디의 반복으로 시작하여 음넓이, 화성, 셈여림 등의 점에서 한층더 확대되어 있다. 앞뒤의 8마디는 다시 4마디로 나뉘고 그 4마디는 또다시 2마디씩으로 나뉘어 있다. 다음 동기(動機)의 면에서 볼 때 이 곡은 보표예에서 A로 표시한 동기의 리듬

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을 8번 되풀이하는 것으로 되어 있다. 즉, 동기 A가 이 곡을 전면적으로 지배하고 있다. 각 단락점은 짧은 세로줄(縱線)로써 보표예에 표시되어 있으나, 복선(複線)이 있는 쪽이 단선이 있는 쪽보다 얼마간 단락감(段落感)이 강하다. 이와 같이 구분된 4마디군(群)을 '작은악절(小樂節, phrase)'이라 한다. 작은악절은 둘이 모여 '큰악절(大樂節, sentence, period)'을 구성하지만, 이 때는 전자를 '앞작은악절', 후자를 '뒤작은악절'이라 한다. 큰악절이 다시 둘이 모이면 '악단(樂段)' 또는 '복합악절'을 구성한다. 이 <전주곡>의 구조를 다음과 같다(괄호 안의 숫자는 마디수).

악절은 항상 2개의 배수(倍數) 마디로 된다고는 할 수 없으나, 고전파 및 낭만파의 음악에서는 이와 같은 구조로 된 악절이 많이 보인다. 그리고 이 곡에서는 동기는 A2마디군과 일치하며, 4개의 작은악절은 모두 단 하나의 동기인 A로 통일되었다. 복합악절 중에 있는 작은악절이나 큰악절 중의 2마디군의 배치방식은 이와 같이 같은 동기로 되는 a－a－a－a라는 꼴(型) 외에도 다른 동기가 개재하는 a－a－b－a나, a－b－c－a, a－b－c－d 등 여러 가지 방법이 가능하다.

주제

主題

주제(subject, theme)는 작곡자의 표현내용이 가장 단적으로 응축된 것으로, 악곡의 생명을 가름하는 중요한 요소이다. 그러나 주제 그 자체는 형식적으로는 전혀 자유이므로, 가령 큰악절이 아니면 안 된다든가, 복합악절이 아니면 안 된다는 제약은 전혀 없다. 주제로서는 그 악곡 전체가 의존하고 있는 형식의 특성, 예를 들어 소나타 형식이면 주제의 동기적 전개, 푸가의 경우는 주제의 모방에 견딜 수 있는 가능성을 별도로 하면, 오로지 음악적인 내용 여하가 문제로 될 뿐이다. 보표예 3은 바흐의 <평균율> 제1번에서 제16번의 푸가, 보표예 4는 모차르트의 피아노 소나타(K 331) 제1악장 <주제와 변주>, 보표예 5는 베토벤의 피아노 소나타 제1번, 작품 2의 1 제1악장의 각 주제이다. 이것들을 보면 형식이 달라짐에 따라 주제의 형태도 또한 달라진다는 것을 이해할 것이다.

반복형식

反復形式

어떤 맺음을 가지고 있는 한 부분(단위라 해도 좋다)이 반복되는 것을 원리로 하는 형식을 말한다. 이 반복은 변주곡 형식과 같이 연속적으로 반복하는 것도 있고, 론도 형식과 같이 다른 부분을 사이에 넣어 반복하는 것도 있다. 반복되는 부분(단위)의 규모는 작은 것에서부터 큰 것에 이르기까지 여러 가지이며, 반복은 반드시 원형대로만 하지는 않는다. 오히려 반복할 때마다 다른 형으로 나타난다. 즉, 변주(變奏)되는 것이 보통이다. 또 반복하는 횟수도 개개의 형식에 따라 다르다. 이와 같은 반복의 원리를 갖는 형식에는 2부형식, 3부형식, 소나타 형식, 론도 형식(론도·소나타 형식, 리토르넬로 형식), 변주곡(주제와 변주곡, 파사칼리아) 및 중세의 발라드, 론도, 비를레 등이 있다.

두 도막형식·세 도막형식

二部形式·三部形式

두 도막형식(binary form)은 2개(A－B), 세 도막형식(ternary form)은 3개(A－B－A) 주요부분으로 된 형식으로서, 대부분의 경우 두도막형식의 각 부분은 반복되어 ll:A:lll:B:ll 라는 꼴이 된다. 이 2개의 형식은 음악의 가장 단순하고 기본적인 형식이나, 양자의 차이를 단순히 주요부분의 수의 다소로 되는 것으로 생각해서는 안 된다. 두 도막형식의 2개의 부분은 본래 일체였으나 둘로 나누어진 것으로 보아야 한다. 그리고 때때로 제2부의 첫머리에서 제1부에 대한 대조가 시도되는데, 이는 통일과 변화라는 양면에서 보면 당연한 것이지만, 두도막형식의 제2부의 본질은 제1부에 대한 대조에 있는 것이 아니라 어디까지나 제1부의 모자람을 보태고 양자(兩者)를 합쳐서 완전한 형으로 일체화한다는 점에 있다. 따라서 2개의 부분은 소재, 구성 등 많은 점에서 유사한 것이 보통이며, 이 경우에는 정확히 말해서 A－A

라는 구성이 되겠다. 이에 대하여 세 도막형식의 본질은 대조에 있다. 세 도막형식의 3개의 부분은 각각 완결된 내용을 갖추고 그 자신이 자족(自足)한 상태에 있다. 이리하여 중간부 B는 대부분의 경우 제1부와 소재, 조성, 텍스처(書法) 등의 여러 가지 점에서 예리한 대조를 이룬다. 제3부는 제1부의 재현이며, 중간부에서 제1부에 대한 대조감은 이 재현으로 해결된다. 두 도막형식, 세 도막형식은 모두 그 규모는 불과 수마디 내지 십수마디의 악곡에서 교향곡의 한 악장에까지 이를 만큼 다양하다(보표예 6).

보표예 4에 보인 모차르트의 곡도 두 도막형식이나, 이 경우에는 제2부에 2마디가 늘어나 ll:A:ll (8)－B(10)으로 되어 있다. 고전모음곡(古典組曲)인 춤곡(舞曲)은 거의 확대된 두 도막형식을 취하고 있으며, 바흐의 <영국 모음곡(組曲)>이나 <프랑스 모음 곡>은 그 좋은 예이다.

보표예 7은 슈만의 <어린이를 위한 앨범>(작품 68)으로, 전형적인 세 도막형식의 예이다.

각 부분은 8마디로 되어 있다. 중간부(B)에서 제1부(A)에 대한 대비(對比)가 어떻게 되어 있는지는 위의 표로 알 수 있다.

세 도막형식의 중간부가 제1부에 대하여 항상 이와 같은 선명한 대비를 나타낸다고는 할 수 없다. 이것은 그 전형적인 예이다. 또한 제2부가 악곡에 단순한 변화 대조를 초래하였을 뿐만 아니라 제1부, 제2부의 각 첫째마디에 도표를 한 3개의 음표(音符) 가－라－마로 두 부분이 교묘하게 통일되고 있음을 알아야 한다. 이와 같이 교묘한 처지로 명확히 이질(異質)인 두 부분을 연결하는 통일의 사슬이 몰래 숨어 있다. 제3부는 제1부의 재현이나, 충실한 재현은 아니고, 변주하고 있다. 베토벤 이후에는 이와 같이 많든 적든 간에 변주되는 재현이 보통이다. 대규모인 세 도막형식은, 고전파 교향곡의 미뉴에트나 스케르초에 채택되고, 미뉴에트(스케르초)－트리오－미뉴에트(스케르초)－다 카포라는 전형적인 형을 취하게 되었다. 이는 대조적인 세 도막형식이 처음으로 확립된 나폴리파의 오페라에서 다 카포 아리아(da capo aria)의 형식을 답습한 것이다. 또한 미뉴에트나 스케르초는, 곡 전체로서는 세 도막형식이며 그 각 부분은 두 도막형식으로 되는 경우가 많다. 이와 같은 세 도막형식을 복합 세 도막형식이라고도 한다. 세 도막형식은 뒤에 두 도막형식도 포함하여서 리드(歌謠) 형식이라고 불리기도 한다. 그러나 실제로 이러한 형식은 가곡보다도 기악에 쓰이는 편이 많고, 또한 늘 노래하는 멜로디를 갖는다고는 할 수 없으므로, 이 명칭은 반드시 적절하다고 할 수 없다. 또 형식의 최소단위로서 대부분은 8마디로 된 한도막형식을 제창하는 이론가도 있다. 이에 따를 것 같으면 보표예 5는 그 한 예이며, 보표예 2도 한도막형식이 변주 반복된 것으로 해석된다.

소나타 형식

Sonata 形式

소나타라는 명칭을 갖는 악곡은 16세기 중엽에 출현한 이래 오늘까지 여러 시대를 통하여 작곡되어 왔으나, 그 형식 내용은 천차만별하다. 예를 들면 바로크시대에 애호되었던 '교회 소나타'나 '실내 소나타'와 고전파의 소나타 사이에는 형식상의 공통점은 하나도 없으며, 같은 건반악기를 위한 소나타일지라도, 스카를라티와 베토벤에서는 다만 제명(題名)이 같을 뿐, 그 구조는 아주 다르다. 이와 같은 관계는 이 밖에도 많이 찾아볼 수 있으나, 그것은 소나타가 이탈리아어의 Sonare('울린다' 또는 '연주한다'는 뜻)라고 하는 추상적인 말에서 연유하며, 어떤 구체적인 양식이라든가 구조를 가리키는 것이 아니라는 데 이유가 있겠다. 그러나 오늘날 악식상의 용어로 쓰이는 소나타 형식은 한 특정구조를 가진 형식을 뜻한다. 즉 17세기 중엽부터 이른바 '전고전파(前古典派)'의 작곡가들에 의하여 준비되고 고전파, 그 중에서도 베토벤에 의하여 완성된 후 낭만파로 계승된 형식으로서, 이들 시대의 교향곡, 실내악, 소나타 등의 급속한 제1악장은 대부분이 이 형식(소나타 알레그로)으로 되어 있다.

전형적인 소나타 형식은 (1) 제시부(提示部), (2) 전개부(展開部), (3) 재제시부(再提示部)의 3부로 되었고, 대개의 경우 재제시부의 뒤에 종결부(終結部, coda)가 붙어 있다. 이 코다는 소규모인 것은 글자 그대로 결미이지만, 대규모인 것은 그것만으로 독립된 부분을 형성하기도 한다. 또 제시부 앞에 완만한 서주(序奏)가 붙는 일도 때때로 있다. 각 부분은 대략 다음과 같은 구조로 되어 있다. T는 주제의 약자이다.

제시부

提示部

(1) 제1주제 T1의 제시. 전개에 견딜 수 있는 동기를 가지며, 그 악곡 전체를 집약적으로 표현하는 내용을 갖는다. (2) 제1주제의 철저. T1의 전부 또는 일부분의 반복, 변주, 또는 모티프 조작에 의한 소규모의 전개 등의 수단으로 듣는 사람에게 T1을 철저하게 기억시키는 부분이다. 확보(確保)라고 하기도 한다. (3) 추이부(推移部). 보통 2개 부분으로 되며, 전반은 T1의 소재에 의해서 T1과 연결된다. 후반부는 다음에 올 제2주제 T2의 소재를 활용하여 그것을 예고하며, T1에서 T2로 이행(移行)하는 것을 자연스럽고도 원활하게 하는 부분이다. (4) 제2주제의 제시. T2의 조성(調性)은 T1이 장조인 경우는 그 완전5도 위의 장조(위딸림조, 上屬調), T1이 단조인 경우에는 그 병행장조 또는 완전5도 위의 장조를 취한다. 내용적으로는 많은 경우 T1과 대조적인 성격을 가지며, 보다 경과적(經過的)이고 가벼운 경우가 많다. 이 두 주제의 대립성이야말로 소나타 형식의 큰 특징이므로, 대립하는 두 요소의 조적(調的)·내용적(內容的) 갈등에 따라 소나타는 극적인 표현내용을 획득하게 된다. (5) 제2주제의 철저. T2의 소재로 된 (2)와 같은 부분. (6) 추이부(推移部). 마침부로의 추이. 대개는 이미 나왔던 소재에 의한다. (7) 마침부(終止部). 이미 나온 재료(대개는 T1)에 의거하여 제시부의 마침과 한 단락을 형성하는 부분. 뒤에서 말하는 악장의 끝에 붙는 '종결부(終章終止)'와 구별하기 위하여 부분 마침이라 부르기도 한다.

전개부

展開部

소나타 형식의 가장 중요한 부분이다. 제시부에서 제시된 소재(T1)가 여러 가지 기법(技法)으로 전개되는데, 그때 중요한 역할을 하는 것이 모티프 조작이다. 전개부 전체는 조적으로나 성격적으로나 제시부의 특성인 정착성(定着性)과는 반대로 극히 부동적(浮動的)이며 유동적이다. 조바꿈(轉調)이 빈번하게 일어나 하나의 조에 머무르는 일이 없다. 그 결과, 귀에 끊임없이 도미난테 기능의 연속이라는 인상을 받는다. 사실, 전개부를 지배하는 것은 도미난테 기능이어서 소나타 형식은 기능화성과 결합하여 비로소 가능해진다. 주제는 분해되어 완전한 형태로 나타나는 일은 없고, 그것조차도 도중에서 조바꿈한다든가 변형되는 것이 상례이다. 전개부에서는 또 다성적 수법이 쓰이는 경우가 많다. 끝부분에서는 T1의 동기를 활용하여 다음 재제시부가 예고된다.

재제시부

再提示部

제시부의 각 요소는 다시 제시된다. 제시부와의 큰 상위는 제2주제 이하가 으뜸조로 나타나는 것이고, 이로써 두 주제의 대립성은 해소되어 전개부로서의 투쟁을 거쳐, 두 주제는 여기서 안정된 속에서 융화한다.

한편, 베토벤은 재제시부를 제시부의 단순한 재현으로 그치지 않고, 어떤 변주를 하여 거기에 새로운 존재가치를 부여하려고 적극적으로 시도한 최초의 작곡가이다. 제시부와 전개부를 쓰기만 하면 뒤는 제시부의 기계적인 재현(물론 제2주제 이하가 되돌아가기 위한 조적 배려는 별도로 하고)으로 곡이 완성된다고 하는 생각은, 베토벤의 끊임없는 창의(創意)에 대한 부단의 욕구로 말미암아 본질적으로 서로 용납될 수 없었다.

종결부(코다)

終結部(coda)

악장 전체를 일괄하고 때로는 주된 요소를 회고(懷古)하여 악장을 재확인하여 명확한 마침감(終止感)을 주는 부분. 대규모의 코다는 악장마침(樂章終止)으로, 제시부의 코다와는 구별된다. 여기서는 전개부와 마찬가지로 T1의 소재가 활용되며, 그 규모 여하에 따라 제2전개부에서 보였던 것을 나타내기도 한다.

베토벤의 교향곡 제3번 <영웅>은 제시부 152마디, 전개부 245마디, 재제시부 167마디, 종결부 127마디로 되어 있다. 이 숫자만으로도 전개부에서 얼마나 공을 들인 전개가 되었는가를 상상할 수 있으며, 또 종결부가 단순한 부속물로 그친 것이 아니라는 것(이 경우는 제2전개부를 이루고 있다)이 이해될 것이다. 한편, 제시부를 반복 연주하도록 지시된 악곡이 매우 많이 보이는데, 이것은 주요악상을 듣는 사람으로 하여금 철저하게 하고, 뒤의 전개에서 음악의 진행에 따르면서 이해하기 쉽게 하기 위한 배려에 불과하다. 따라서 가령, 베토벤의 <제5교향곡> (<운명> 교향곡)과 같이 그 주요 주제가 이미 많은 청중에게 알려져 있고, 아울러 쉽게 파악되는 특징을 갖춘 악곡에 있어서 제시부를 반복한다는 것은 반드시 필요한 것은 아니다. 다음에 대조적인 성격을 갖는 소나타의 두 주제의 예를 <운명> 교향곡의 제1악장에서 든다. 보표예 8은 제1주제, 9는 제2주제이다. 전자의 ff로 연주되는 막 두드리는 것 같은 격렬한 성격의 작은악절과 후자의 '부드럽게'라고 지시한 P의 원활한 작은악절과의 사이에는 극히 강한 대조가 느껴진다. 그러하지만 여기서도 제2주제의 저음에 A로 표시하였듯이 제1주제의 동기가 쓰여지고 있는 점에 주의하여야 한다. 이는 대립(변화) 속의 통일이며, 4개의 음으로 된 유명한 이 동기는 제1악장의 어디에나 나타나서 전곡을 통일하는 역할을 다하고 있다. 주제의 전개가 주로 모티프의 조작으로 된다는 것은 이미 말하였으나 그 구체적인 방법으로 가장 많이 쓰이는 것은 리듬적 전개와 멜로디적 전개이다. 리듬적 전개라는 것은 주제에 포함되어 있는 특징 있는 리듬을 동기로 하여 집요(執拗)하게 반복하면서 그 사이에 다른 요소, 멜로디나 화성, 조성 등이 변화하는 이와 같은 전개를 말한다. 동기의 항목에서 말했듯이 <전원 교향곡>의 전개부는 약간 극단적이긴 하나 좋은 예이며, <운명 교향곡>의 전개부에 이르러서는 보표예 8에 A로 표시한 동기가 나타나지 않는 마디가 드물 정도이다.

보표예 10은 전개부의 제129마디 이하 바단조로부터 다단조로 조바꿈하는 곳을 보여주고 있다.

가락적 전개는 이와는 반대로 멜로디의 음정은 그대로 두고, 리듬이나 화성, 조성 등이 변화하는 것 같은 전개를 말한다. 보표예 11은 베토벤의 피아노 소나타 작품 90에서 본 그 한 예이다. 리듬이 점차 거칠어졌다가 다시 가늘어져 교묘하게 주제(재제시부)를 나타내고 있는 것이 주목된다.

소나타 형식은 낭만파 이후 많든 적든 자유로운 구조를 갖게 되어 대립하는 두 주제성이나 유기적 전개, 각 부분의 균세감(均勢感) 등은 점차 버려지게 되었다. 예를 들면 리스트는 1악장 소나타의 최초의 예인 피아노의 나단조 소나타에서 재래의 소나타의 전 악장을 하나의 악장에 압축하는 것을 시도하였다.

소나티네

Sonatine

정확하게는 소나티나이며, 소나타에 축소를 뜻하는 접미사 ina가 붙은 것이다. 그 이름대로 소나타 형식의 전체가 소규모로 축소되고, 성격적으로는 단순 명쾌한 내용을 가지고 있으며 기술적으로는 용이한 것을 말한다. 예를 들면 초학자를 위한 <소나티네 앨 범>에 포함되어 있는 악곡은 모두 그와 같은 예이나, 근대에는 라벨의 <소나티네>(1905)와 같이 규모는 크지 않다 해도 내용, 기술과 더불어 극히 고도의 악곡의 예도 있다.

론도 형식

rondo 形式

론도 형식이라는 것은 주제가 삽입부(揷入部)를 사이에 두고 반복하여 나타나는 형식을 말한다. '론도'나 '리토르넬로' 형식 등도 이와 같은 아이디어로 된 형식에 속하나 엄밀한 의미의 론도 형식은 7개의 부분으로 되어 있어 R－E1－R－E2－R－E1－R의 형태를 이룬다. R은 주제(론도)를, E는 삽입부(에피소드)를 뜻하는 약어이다. 즉 주제는 원칙적으로 같은 조성으로 4회 반복되며, 그 사이에 3개의 삽입부가 끼워진다. 이것은 론도 형식이 17세기의 론도－(A－B－A－C－A－D…A)의 삽입부(B, C, D,…)를 3개로 줄이는 데서 생겼다고 하는 역사적인 이유에 기인한다. 그러나 이 밖에도 R－E1－R－E2－R이라는 5부분으로 된 론도 형식이 자주 보인다. 앞에 든 7부분으로 된 론도 형식에서는 3개의 삽입부 중에서 맨 처음과 셋째는 대략 같은 재료로 되는 것이 보통이다. 따라서 전체는 E2를 중심으로 하여, 전후에 대칭적인 형으로 된다. 론도 형식은 때때로 고전파의 소나타나 교향곡, 협주곡 등의 화사한 종악장(終樂章)으로 쓰였으나, 그와 같은 론도의 대부분의 주제는 흐르는 듯한 가벼움과 쾌활한 성격을 가지고 있고, 대개는 알레그로의 템포로 되어 있다. 한 예로 베토벤의 피아노 소나타 작품 13 <비창>의 종악장에서 주제와 각 삽입부의 첫머리를 인용한다.

보표예 12의 (a)는 주제, (b)는 E1, (c)는 E2, (d)는 E

1이다. 그리고 이 론도에는 182소절 이하에 코다가 붙어 있다. 이 보표예를 참고로 하여 악장 전체의 분석을 해볼 수 있다.

론도 소나타 형식

rondo sonata 形式

이것은 론도 형식과 소나타 형식의 쌍방의 특징을 갖춘 형식이다. 만일 론도 형식에서 제1삽입부(E1)가 주제에 대하여 딸림조(屬調)를 갖고 제3삽입부(E

1)가 으뜸조(主調)로 나타났다고 하면 이 조의 설정은 소나타 형식에서의 제2주제의 제시와 재제시하고 같아진다. 또 중간부의 제2삽입부(E2)로 주제에 따른 전개풍인 작업이 행하여지면 론도 형식과 소나타 형식은 도식상(圖式上) 아주 가까운 관계로 된다. 사실 고전파의 소나타나 교향곡의 종악장에는 이 같은 론도가 자주 보이며, 론도 주제도 항상 으뜸조로 나타난다고는 할 수 없다. 이와 같은 형식을 특히 론도·소나타라고 한다. 그러나 설명 도식적으로는 소나타 형식에 가깝다 할지라도 론도의 주제와 삽입부와의 대조성은 소나타의 두 주제 사이의 대립성만큼 두드러지지 못하며, 전체의 성격도 소나타에서 종종 볼 수 있는 묵직함과 극적인 긴장감과는 거리가 먼 것이 보통이다. 론도 형식의 최대의 흥미는 주제가 회귀(回歸)할 때의 희유성(嬉遊性)에 있는 것이므로, 이러한 점이 소나타와 론도의 본질적인 상이점이라 하겠다.

리토르넬로 형식

ritornello 形式

18세기 초기에 애호된 형식으로, 원리는 론도 형식과 같다. 요즈음의 합주협주곡(콘체르토 그로소, 복수의 독주자에 의한 협주곡)이나 독주협주곡(솔로 콘체르토)에는 이 형식에 의한 것이 많이 보인다. 전체는 A－b－A

－c－A

－d…A와 같은 형을 가지며 반복되는 주제 A는 전 합주로 연주되는 것으로 투티(tutti, 이탈리아어로서 '모든 연주자'의 뜻) 또는 리토르넬로('복귀'라는 뜻의 이탈리아어 ritorno에서 유래)라 불린다. 소문자로 기입된 각 삽입부는 리토르넬로와 대조적인 경우도 있고, 같은 소재로 되는 경우도 있다.

또한 각 삽입부끼리의 관계도 이와 같이 다양하다. 리토르넬로가 반복되는 횟수는 일정하지 않지만 최초와 최후를 제외하고는 조성이 다른 것을 원칙으로 한다. 이 점이 론도 형식과 크게 다른 점이다.

변주(곡)

變奏(曲)

변주라는 것은 한 번 나타난 소재(주제, 동기, 작은악절<樂句> 등)가 반복할 때 어떤 변화가 가하여지는 것을 말한다. 변주된 소재는 당연히 원형과 다른 상태에 있으나 변주의 빈도가 높고 낮고 간에 원형의 연결은 유지되어야 한다. 즉 주제가 극단적으로 변주된 결과 일견 원형과는 아무 관련도 없는 것 같은 상태에 있을지라도 그 중에 원형(原形)과의 관련성이 어떤 형태로든 잠복하여 있다. 그것을 발견함으로써 그와 같은 변주가 원형에서 어떻게 유도되었는지를 알 수 있다. 이와 같이 변주는 우선 작곡상의 하나의 중요한 기법이며, 또한 어떤 악곡이 전면적으로 변주의 기법에 의존함으로써 성립되었다면 그것은 형식이 될 수도 있다. 기법으로서의 변주가 전적으로 개입하지 않는 음악이라는 것은 극히 단순한 악곡을 제외하고는 존재하지 않는다 하여도 과언이 아니다. 변주에 의하여 예술작품에 불가결의 요소인 '변화'와 '통일'은 확실히 그리고 쉽게 보증된다. 따라서 변주라고 하는 기법은 가장 오래며 음이 처음 생겨나면서부터 있었으리라 생각된다. 매우 단순한 멜로디에 변화를 주면서 반복하는 것 같은 것은 원시인들도 하였을 것이며, 그레고리오 성가 중에는 다음과 같은 장식적 변주의 가장 아름다운 예가 많이 보인다.

기법으로서의 변주

技法－變奏

이와 같은 뜻에서의 변주는 다음의 세 형태로 대별된다. (1) 장식적 변주, (2) 대위법적 변주, (3) 성격적 변주.

장식적 변주

裝飾的變奏

이것은 멜로디와 화성의 뼈대는 대개 그대로 두고 거기에다 꾸밈음표로 장식을 하는 것을 말한다. 그 결과 리듬은 복잡해지고 화음밖의음(非和聲音)의 출현으로 악보는 일견 번쇄(煩碎)한 양상을 띠게 되나, 원형의 뼈대가 남아 있는 한 원소재(주제)와의 관련을 인식하는 것은 쉽다. 그뿐 아니라 이 연주법은 비교적 쉬운 작곡기법이라는 점에서도 매우 많이 쓰이고 있다. 그만큼 통속적으로 떨어질 위험성마저 많다 하겠다. 피아노 초심자들에게 애호되고 있는 이른바 통속곡 중에는 이 장식변주의 예가 많이 보인다. 바다르제푸스카의 작곡인 <소녀의 기도>는 그 전형적인 예이다. 보표예 13의 (a)는 쇼팽의 <녹턴>(작품 9의 2)의 주제이다.

이 아름다운 멜로디는 변주되면서 도합 4회의 반복이 있으나, 이런 것은 감미로운 서정이 통속성의 일보 전에 멈추고 있어 좀 안이한 수법으로 되었다 할지라도, 장식변주의 좋은 예라 하겠다. 보표예 13의 (b), (c), (d)는 모두 변주된 주제이다. 장식으로 된 원음표의 세분화, 악센트 위치의 상위(相違), 주법이나 셈여림의 변화, 싱코페이션이나 잇단음표(連音符)로 된 리듬의 변형, 반음계적 음계로써 원형의 도약음정이 다듬어져 있는 것 등 무심히 들어 넘기기 쉬운 작은악절(樂句) 속에 교묘한 테크닉을 이뤄 놓았다는 점에 주목하여야 하겠다. 쇼팽은 멜로디를 장식적으로 변주하는 데는 명인이었다. 하이든이나 모차르트도 때때로 그 로코코풍인 완서악장(緩徐樂章)에서 극히 섬세하고 우아한 장식 변주를 썼지만, 그것들은 섬세한 장식에 테를 두른 로코코 양식의 실내장식을 생각하지 않을 수 없다.

대위법적 변주

對位法的變奏

대위법적 변주에서는 주제는 대부분 손을 떼지 않고 반복되며, 반복되는 주제에 그 때마다 다른 하나 또는 여러 성부의 대위성(對位聲)이 조합된다. 따라서 변주하여야 할 실체는 주제 안에 있는 것이 아니라 주제의 밖에 있다. 이 점이 장식적 변주와의 결정적 상위점이다. 주제 자체는 청취자로 하여금 철저히 인식하게 한 후, 즉 충실히 원형대로 몇 번쯤 반복한 뒤에는, 다소 장식적 변주를 하는 경우는 있어도 그것은 어디까지나 단조로움을 피하기 위한 보조수단에 지나지 않는다. 주제가 거의 원형대로 반복된다는 것은 물론 통일감을 가지는 데 가장 강고한 보증이 된다. 따라서 일단 이 보증이 있으면, 아무리 자유로운 변주를 대위성부가 거듭하여도 전체의 인상은 지리멸렬할 우려는 없다. 주제와 대위성은 동시에 울림으로써 둘 사이에는 화성상의 규제가 있다. 여기도 변화와 통일의 이상적인 형평의 원리가 있다. 보표예 14는 바흐의 오르간을 위한 <파사칼리아>의 제2변주로부터 제4변주의 도중까지를 인용한 것이다. 8소절로 된 주제가 끊임없이 베이스로 반복되고 그 위에 각개의 특성적인 3성으로 된 대위성이 놓여 있다.

이와 같은 대위법적 변주는 기법적으로 고도의 것이므로, 장식적 변주를 하는 화성적인 양식이 경험이 얕은 청중에게 쉽게 받아들여지는 데 비하여 긴밀하게 짜여진 대위법의 짜임새를 이해하는 것은 보다 어렵다.

성격적 변주

性格的變奏

이것은 주제의 특성적인 요소, 즉 가락 중에서 귀에 잘 들리는 음정이라든가, 화성적 특징, 또는 특이한 리듬 같은 것을 이용하여 하나하나의 연주에 성격적인 변화를 주는 것이다. 이 변주에서는 변주된 주제가 원형에서 이탈되는 율이 가장 크며, 기법적으로도 다른 변주에 비하여 보다 치밀하다. 장식적 변주, 대위법적 변주에서는 마디수는 원형대로 하는 것이 보통이며, 마침, 단락점 등의 구별이 쉽게 식별되는 것이 상례이지만, 성격적 변주로는 몇 개의 변주를 같은 성격의 그룹으로 하여 끊임없는 짜임으로 길게 하는 일도 있어 박자, 조성의 점에서도 보다 자유롭다.

보표예 15의 (a)는 베토벤의 명작 피아노를 위한 <32의 변주곡> 다단조의 주제이다. 작곡자는 이 곡의 제28변주(보표예 15, (b))로 주제의 특징있는 화성만으로 전혀 다른 선율을 도입하고 있다. 물론 이와 같이 원형에서 멀리 떨어진 변주는 서서히 도출되지만 가장 긴 변주곡에서는 듣는 사람에게 원주제의 인상을 새로운 것으로 하기 위하여 주제의 원형을 그대로, 또는 대개의 경우 주제에 가급적 가까운 변주를 도중에 삽입하기도 한다. 성격적 변주의 영역에서 가장 풍부한 가능성을 개척한 작곡가는 베토벤이다. 그의 변주곡의 대부분은 한정된 소재, 하나의 동기에서 놀라울 만큼 다양하고 아름다운 과정을 지녀 변주곡 중에서 가장 좋은 예를 보이고 있다.

형식으로서의 변주곡

形式－變奏曲

변주곡 형식으로 가장 많이 쓰이는 것은 '주제와 변주'곡이다. 이는 우선 주제(대개는 간단한 두·세 도막형식 또는 한 도막형식)를 제시하고, 그것을 변주하면서 반복하는 것이다. 변주의 기법으로는 장식적 변주와 성격적 변주가 혼용되지만 실제로는 그런 것을 분명하게 분류할 수는 없다. 장식적인 성격 변주라든가 반대로 성격적인 장식 변주로 부를 수밖에 없을 경우라든가 일단 성격적으로 변주한 것에 다시 장식적인 변주를 가한 것 같은 예이다. 보표예 14 및 15의 (a)는 모두 주제와 변주곡의 주제이나, 소나타 형식에서 주제 속에 미리 전개의 가능성을 가지고 있는 것과 같이 변주곡의 주제에도 다양한 변주로 할 수 있는 요소가 포함되어 있지 않으면 안 된다. 구체적으로 말하면 화음의 종류가 풍부하다든가, 가락에 특징 있는 음정이 포함되어 있다든가, 이러한 것 등이다. 너무나 가요적인 멜로디는 장식적인 변주로는 적합하여도 성격적 변주로는 맞지 않는다든가, 그와는 반대의 경향을 갖는 주제도 충분히 있을 수 있다. 이러한 것은 극히 일반적인 것이라 할 수 있겠다. 물론 다성적인 수법도 쓰이므로 모방의 가능성이 포함되어 있으면 변주의 수단은 그만큼 풍부하여진다. 변주곡에 한한 것은 아니지만, 주제를 듣거나 읽어 어떻게 변주되고 발전될 것인가를 상상하는 것은 음악을 듣는 법을 수동적인 것으로부터 능동적인 것으로 바꾸어, 실제의 음에 접하였을 때 생각지도 못한 발견이나 놀라움이 음악의 이해를 깊이하는 데 한층 더 필요하다.

17세기로부터 18세기에 걸쳐 모음곡(組曲) 중에서 어느 한 춤곡에 장식적 변주를 가하여 1회 또는 2회 반복하는 일이 자주 있었다. 이때에 화성적 구조는 변함이 없이 멜로디, 또는 다른 성부에 장식을 하게 되지만 이와 같이 변주된 부분은 더블(double)이라 하였다. 보표예 16의 (a)는 라모의 <바보를 가장하는 사람들>이라고 하는 론도의 주제, (b)는 그 더블이다.

대위법적 변주를 특색으로 가지고 있는 변주곡 형식에는 파사칼리아(passacaglia), 샤콘(chaconne) 등을 들 수가 있다. 양자의 구별은 매우 애매한 것으로, 실제로는 같은 것을 말한다 해도 무방하다. 모두 낮은음에 주제가 있고 윗소리(上聲)에 몇 개의 대위성(對位聲)이 놓인다. 반복되는 주제는 완만한 3박자로 하며, 대개는 4 또는 8마디로 된다. 그리고 낮은음 주제는 몇 번인가 반복된 후에 윗소리에 나타나는 경우도 있다. 그라운드(ground) 및 폴리아(folia)라고 하는 악곡도 규모는 보다 작으나 원리는 이와 같으며 파사칼리아나 샤콘의 전신으로도 본다.

12음기법

十二音技法

12음기법이라 함은 1921년 쇤베르크(A. Sch

nberg 1874-1951)에 의하여 창시되었다. 오늘날 가장 중요한 작곡기법의 하나이다. 철저하게 변주의 원리를 응용하여 된 것이므로 여기에 그 개략을 적는다. 쇤베르크는 12음기법을 '상호간에서만 관계하고 있는 12개의 음으로 작곡하는 방법'이라고 정의하고 있다. '12개의 음'이란 물론 반음계에 포함되는 모든 음 c－cis－d－dis－e…h를 뜻한다. '상호간에서만 관계하는'이란 반음계의 12개의 모든 음이 어떠한 순서로 놓여졌을 때(뒤에 말할 음렬) 그것들이 모두 같은 가치를 가지며 각자 전후의 음과의 관계(단2도 낮아진다든가, 장3도 오른다든가 하는)만으로 존재하고 있는 상태를 뜻한다. 즉 조성음악에서는 음계 중의 모든 음은 각기 같은 가치를 갖는 것은 아니고 조(調)의 중심으로서의 으뜸음이 우위를 차지하여 딸림음, 버금딸림음이 이에 상대하고, 다른 여러 음도 으뜸음(主音), 딸림음(屬音), 버금딸림음(下屬音) 중 어느 것의 기능에 속하여 서로 반발하였다 융합하였다 하면서, 결국은 으뜸음 기능에 흡수되어 안정된 속에서 끝나는 것이나, 12음기법에서는 각 음 사이에 그와 같은 주종관계, 기능관계를 인정하지 않는다. 이것은 12음기법이 무조음악(無調音樂), 즉 조성을 부정하는 입장에 의한 음악의 한 기법으로 조직화된 것인 이상 당연하다. 12음법으로 작곡된 음악을 '12음악'이라 한다. 조성음악(調性音樂)에서 조성감을 애매하게 하는 음의 기능을 피하고 조성감을 확립하기 위한 배려를 하게 되는데 12음악은 반대로 조금이라도 조성을 느끼게 하는 음의 기능을 피하기 위한 배려를 하게 된다. 따라서 여기에는 으뜸음도, 딸림음도 존재할 수 없으며 '상호간에서만 관계되는' 12음이 존재할 뿐이다. 그러나 조성음악에서는, 모든 음은 기능이라고 하는 음 상호간의 질서관계에 의하여 통일되고 있었다. 지금 그 기능이 부정된다면 상호 관련의 유대는 끊기고 균등화되어 흩어진 여러 음에, 기능에 대체할 어떠한 질서를 주어야 할 것인가? 쇤베르크는 여기서, 우선 12개의 음을 일정한 순서로 배열한 '음렬(音列)'(보통은 배열, 연속을 뜻하는 프랑스어 serie가 쓰인다)을 설정한다.

세리는 한 곡마다 새로 설정되어 주제, 멜로디, 화성, 대위법, 기타 악곡 구성상의 음정에 관한 여러 요소는 모두 이 세리에서 도출(導出)된다. 작곡가는 이것을 고려에 넣고서 자기가 의도하는 가장 적합한 세리를 설정한다. 실제의 작곡은 이 세리를, 배열(配列)된 음의 순서를 변하는 일 없이, 필요한 횟수만큼 몇 번이고 반복해서 한다. 따라서 원칙적으로 세리 중의 어느 한 음은 나머지 11개의 음이 나타난 뒤가 아니면 다시 나타나는 일은 없다. 만일 음렬의 순서가 함부로 변경되면 주어진 질서는 파괴될 것이며, 어느 특정된 음만이 반복되든가, 반대로 생략되든가 한다면 자연히 거기에 음의 주종관계가 생기게 된다. 그리하여 세리에서의 음정관계가 악곡을 통일하는 질서로 된다. 그러나 세리를 다만 그대로의 형으로 몇 번이고 반복하여서는 당연히 음정적으로 단조로운 결과에 빠지기 쉽다. 그리하여 세리의 성질을 파괴하지 않고 질서를 유지하면서 세리에 무엇인가 변화를 가할 필요가 생긴다. 쇤베르크가 고안한 12음기법에 있어서 세리의 기본적인 변형은 다음과 같이 하여 얻어진다. (1) 역행형(逆行形). 세리를 맨 끝음으로부터 맨 처음의 음으로 역(逆)의 순서로 배열한다. (2) 반행형(反行形). 세리의 각 음간의 음정방향을 반대로 한다. 즉 원형이 장3도 올라가 있으면 반행형에서는 반대로 장3도 낮추는 식으로 한다. (3) 반행형의 역행형. 이것은 (1)과 (2)의 양쪽에 조작을 하는 것으로, 일단 반행형으로 한 세리를, 이번에는 맨 끝의 음으로부터 역으로 배열한다. 이상의 조작으로 1개의 세리에서 3종류의 변형이 얻어지게 된다. 한편, 음정의 역행이나 반행이라는 아이디어 그 자체는 특별히 쇤베르크 혼자서 생각해낸 것은 아니다. 이러한 조작은 대위법적인 기법의 하나로서 르네상스나 바로크시대의 작곡가에 의해 자주 쓰였다. 이상 원형을 포함하여서 4종류의 세리는 개시음(開始音)을 반음씩 올려서 나머지 11개의 음으로 시작할 수가 있다. 즉 원세리가 c에서 시작하였다면 두 번째는 cis부터, 세 번째는 d부터 시작하듯이 한다. 이런 것을 '이치형(移置形)'이라 하며, 이렇게 하여 1개의 원세리는 그 자신을 포함하여 4×12=48과 같이 변주된다. 이상을 실례로 들면, 보표예 17의 (a)는 쇤베르크의 <피아노 모음곡> 작품 25에 쓰인 세리의 표이다.

6은 원형(original), R은 역행형(retrograde), I는 반행형(inv­ersion), R1은 반행형의 역행형(retrograde inversion)을 각각 뜻한다. 여기서는 일곱 번째까지의 이치형을 예시하고 있으나, 이하는 같은 모양으로 12번째까지 반음씩 올라간다. 그렇다면 쇤베르크는 실제 작곡을 할 때 어떻게 썼을까. 보표예 17의 (b)는 모음곡의 제5번째 <미뉴에트>의 트리오이다.

트리오 전체는 형식적으로는 단순한 두마디형식 A(9)+B(8)을 취하고 있어 A, B 모두 반복된다. A의 부분에서 세리가 어떻게 쓰여졌나 알아본다.

첫째마디의 왼손에 우선 O1의 5번째까지의 음이 나타난다. 둘째마디의 오른손은 I7에서 시작되고, 왼손은 O1의 12음을 전부 소비한다. 그 뒤를 받아 셋째마디의 왼손은 I1을, 오른손에는 I7이 전부가 나타난다. 넷째마디의 오른손은 O7이다. 이 트리오는 시종 엄격한 카논(감5도의 반행 카논)으로 썼다. 이와 같이 세리는 리듬이 부여됨으로써 멜로디화한다. 한편 세리 중의 음, 말하자면 e일 것 같으면 e는 어떠한 음역에서도 무관한 것으로 한다. 한 개의 세리의 음이 모두 나온 뒤 다음의 세리에 연결하는 경우는 몇 개의 방법이 있으나 그것은 너무나 상세하기 때문에 여기서는 생략한다. 그러나 세리는 결코 아무렇게나 연결되어 가는 것은 아니고 주도한 배려하에 연결된다. B의 부분도 보표예에서 보인 실선 및 점선에 따라 세리가 어떻게 쓰이고 있는가 쉽게 이해될 것이다. 여기서 주의할 것은 보표상의 제6-7마디의 왼손의 세리를 다루는 법이다. 보표예에 명시된 바와 같이 세리(여기서는 R1)는 4음씩 3개의 그룹으로 나누어져서 제1그룹과 제2그룹은 대략 수직으로, 즉 계속적으로가 아니라 동시에 겹쳐져서 쓰인다. 그 결과 2음으로 된 화음이 생긴다. 이와 같이 세리가 몇 개의 그룹으로 구분되어, 각 그룹에 쓰일 때 그 그룹을 트롱송(tron

on, 프랑스어로 '단편(斷片)'의 뜻)이라 한다. 트롱송은 많을 경우 4음 또는 3음으로 되며 필요에 따라 트롱송1, 트롱송2 등이라 부른다. 다시 보표예로 돌아가서 제3그룹, 즉 트롱송3에서는 음의 순서가 역으로 되어 있다. 여기서는 나머지의 4음이 9－10－11－12로 되지 않고, 12－11－10－9와 같은 차례로 나타난다. 이와 같은 조치는 쓰여진 세리가 충분히 반복된 후, 즉 세리가 듣는 자에게 일단 익혀졌다고 생각되었을 때에는 종종 할 수 있다.

이 모음곡은 전곡이 동일 세리로 되었고 미뉴에트는 그 제5곡에 해당한다. 이렇게 말하는 것은 이 세리는 이미 충분히 친숙해졌다고 생각된다. 트리오는 카논을 이루고 있으므로 제7-8마디의 오른손으로도 당연히 같게 음의 순서변경이 생긴다. 한편, 같은 순서변경이 아홉째마디의 왼손(열째마디의 오른손)에도 있다. 이와 같은 처리는 너무도 고정화된 동일 음정의 반복을 피하여 변화를 주기 위하여 하고 있다. 그러므로 이 트리오에서는 세리는 O, R, I, R 어느 것이나 첫째와 일곱째의 이치형(移置形)밖에 쓰지 않고 있다. 이와 같은 짧은 부분, 또는 곡에서는 소재로서의 세리도 그와 같이 한정되며, 그로 인하여 통일감이 강화된다. 이상으로 세리를 멜로디적(水平的)으로 쓰는 방법은 대략 이해됐으리라 믿는다. 이 예는 전적으로 대위법적인 텍스처(書法)에 따르고 있으므로 화음은 거의 나타나지 않는다. 그러나 트롱송을 세로로, 즉 동시에 울리면 쉽게 화음(보다 정확하게는 합음)을 얻는다. 보표예 18의 (a)는 마찬가지로 쇤베르크의 피아노곡 작품 33－a에 쓰인 세리이고, (b)는 그 첫머리의 2마디이다.

첫째마디의 3개의 화음은, 세리를 4음씩 3개의 트롱송으로 나누어서 그것들을 각각 세로로 합성한 것이고, 둘째마디의 화음은 RI6를 이와 같이 조작하여 된 것이다. 물론 위에서 말한 것은, 12음기법의 기본적 또는 고전적이라 하여도 좋은 용례이며, 이 밖에도 여러 가지 용법이 가능하다. 쇤베르크의 만년의 작품, 또는 그 이후 세대의 작품에서 12음기법은 더욱 풍부한 가능성을 획득하고 있다. 여하튼 12음기법이란 1개의 세리가 철저하며 부단한 변주로 이루어졌음은 이것으로 대략 이해하였을 것이다. 다만, 형식적 면에서는 12음기법에는 오늘날까지 좋은 수확은 없다. 소나타 형식이 조의 기능을 전제로 하여 비로소 가능하였던 것과 같은 형식과 음조직과의 강한 유대는 12음기법에선 아직 보이지 않으며, 따라서 12음기법 고유의 형식이라는 것도 존재하지 않는다. 쇤베르크 자신도 이미 본 바와 같이 고전모음곡의 구조를 그대로 빌려 쓴다든가, 소나타 형식이나 변주곡 형식에 의존하는 일이 많았다. 그러나 세리를 그 기능(물론 이때의 기능이라 함은 조성에서의 기능과는 뜻이 전혀 다른 것이나, 세리도 또한 그 자신 독자적 힘을 갖고 있다)에 따라 자연히 발전시키면 저절로 일종의 무형식(無形式)이라고도 할 만한 추상적인 구성에 이른다라고 하는 것도 또한 사실이다. 끝으로 이와 같은 엄격한 말하자면 수학적인 조작으로 일체 예술작품이 생길 것인가 하는 의문과 번잡한 세리조작을 하였을지라도 과연 그것이 청중에게 인식될 것인지, 즉 음의 순서가 뒤바뀌었다든가 작곡가가 세리의 조작을 잘못하였을지라도 청각적인 결과로는 대체로 변함이 없는 것이 아닌가라는 의문이 생길지도 모른다. 전자에 대하여서는 이것은 대부분 미학상의 문제에 속한다. 다만 앞서 말한 바와 같이 12음기법 또한 하나의 기법에 지나지 않는 것으로 그것을 쓰는 작곡가의 개성, 능력 등으로 크게 변할 수 있고, 같은 기법으로 하면서도 교조적(敎條的)이어서 생명없는 형해(形骸)에 지나지 않는 것 같은 작품도 있으며, 표현력이 풍부하고, 유연하며, 생기가 넘치는 작품도 있다는 것은 특별히 12음기법에만 한정된 것은 아니다. 현실에서 12음기법으로 된 우수한 작품은 얼마든지 존재한다. 후자의 문제에 대하여서는 그와 같은 청각적 인식은 아무리 숙련된 귀를 가졌다 할지라도 불가능하다고 할 수밖에 없다.

그러나 우리는 음악을 듣는 것이지 세리의 조작 그 자체를 귀로 추적하는 것이 목적은 아니다. 중요한 것은 세리의 기법으로 작품을 뒷받침하는 견고한 통일감이 소위 잠재적으로 보증된다라는 것이다. 세리의 순서에 대하여 말하면 그것은 어디까지나 작가와 작품의 내적 관계의 문제이다. 그의 예술적인 욕구 앞에서는 사소한 문제에 지나지 않으며, 그와 같은 변경이 그에게 참으로 필요하다면 그것을 막을 아무런 이유도 없다.

중세음악의 형식

中世音樂－形式

중세음악의 형식에는 론도, 비를레, 발라드가 있으며, 어느 것이나 시의 형식과 연결되어 있다. 이러한 것들은 13, 14세기에 북프랑스의 트루베르 등이 자작의 단선율가곡(單旋律歌曲)의 형식으로 썼고, 그 뒤 다성악곡에도 사용되었으나 15, 16세기에는 소멸하였다.

론도는, 카로루라고 불리어진 윤무(輪舞)때 합창지도자와 합창단에 의하여 돌림으로 불린 데서 유래한다. 론도의 기본적 구조는, a(독창)－A(합창［리프레인'反復句'］)－ab(독창)－AB(합창［리프레인］)이다. 단선율곡으로서의 론도는, 앞서 말한 것같이 트루베르 등의 노래에 많이 보이나, 14세기 이후는 마쇼, 뱅시와, 뒤파이 등에 의하여 다 성악곡으로 작곡되어 뒤의 비를레, 샹송 등에 많은 영향을 주었다. 그리고 이 론도와 근대의 론도 형식과의 관계는 불명하다.

비를레도 원래는 무도가(舞蹈歌)이며, 론도에서 발전한 것이다. 기본적인 형식은 AB(합창［리프레인］)－C(독창)－C(합창 ［리프레인］)－ab(독창)－AB(합창［리프레인］)이며, 맨 끝의 리프레인이 다음 마디의 처음에 이어진다.

발라드의 시형(詩形)은 3개의 절(節)로 되었으며 각 절은 7-8행으로 되어 있다. 그리고 각 절의 맨 끝의 2행은 전절에 공통으로 반복된다. 형식은 ab－ab－cd－E(리프레인) 또는 ab－ab－cd－EF(리프레인)이며, 음악의 구조는 A－A－B에 리프레인이 붙은 형으로 된다. 단선율의 것은 트루베르의 노래에, 다성악곡의 것은 마쇼, 뒤파이, 죠스캥 등의 작품에서 세련된 형을 볼 수 있다.

계속형식

繼續形式

반복형식에 대한 대칭어이다. 이것은 소나타 형식이나 론도 형식 등에서 볼 수 있는 일정한 부분(곡의 단락)과 그 반복은 없고, 몇 개의 가락이 서로 얽히어 끊임없이 계속되는 음악의 형식이다. 주로 대위법 양식으로 된 다성음악이 이에 속한다. 그리고 또 형식은 정한가락형식(定旋律形式)과 모방형식(模倣形式)의 2가지로 대별한다.

정한가락형식

定旋律形式

정한가락이라는 것은 다성음악을 작곡할 때 기초가 되는 가락이다. 이 가락을 토대로 하여, 거기에 몇 개의 대한가락(對旋律)을 부가한다. 일반적으로 정한가락에는 그레고리오 성가, 세속 가곡, 프로테스탄트 교회의 코랄 등 기존가락을 많이 썼다. 이 형식으로 된 악곡으로는 다음과 같은 것이 있다.

오르가눔

organum

9-13세기경의 가장 초기의 다성음악(多聲音樂)으로, 그레고리오 성가의 가락에 하나 또는 그 이상의 대성부(對聲部)를 붙여 동시에 부른다. 9-10세기의 가장 오랜 것은 병행 오르가눔이라 하며, 그레고리오 성가의 가락(정한가락)과 제2의 성부(오르가눔 성부)가 1음표 대 1음표의 스타일로 되어 5도 또는 4도의 음정으로 엄격하게 병행하여 진행한다(보표예 19). 이와 같은 기계적인 같이가기(平行進行)에서 벗어난 11-12세기의 자유 오르가눔에서는 1음표에 다음표(多音符)의 것도 보이고, 비껴가기(斜進行), 갈려가기(反進行), 윗소리(上聲), 아랫소리(下聲)의 교차도 때때로 하게 된다. 12세기에는 정한가락의 각 음은 아랫소리에서 길게 연장되고 대성부는 이와 같이 지속된 아랫소리에서 가늘게 움직이는 멜리스마적 오르가눔이 나타난다. 이 같은 형의 오르가눔은 특히 프랑스의 리모주의 성 마르샬 수도원과 에스파냐의 콤포스텔라에서 번성하였다. 13세기에는 이 때까지의 불규칙한 리듬이 아니고, 윗소리와 아랫소리에서 서로 다른 일정하고 엄격한 리듬형을 반복하는 오르가눔도 생겨났다. 이것은 파리의 노틀담 악파의 레오난(레오니누스)이나 페로탄(페로티누스)에 의해 대성되었다. 이상과 같이 오르가눔은 초기의 단순한 것에서부터 점차 발전하여 뒤에 복잡한 대위법 음악의 모태가 되었다.

중세의 모테토

中世－mottetto

13-14세기경에 번성했던 중요한 다성음악(多聲音樂). '언어'를 뜻하는 프랑스어 mot에서 유래하며, 처음에는 '언어를 가진 성부 motetus(라)'만을 가리켰는데, 지금은 악곡 전체를 가리키는 명칭이 되었다. 중세의 모테토는 13세기 초기의 노틀담 악파에 의하여 정형화되었으나, 그 전형적 타입은 그레고리오 성가를 정한가락(定旋律)으로 하였고, 각기 다른 가사를 갖는 2성부가 함께 노래되었다. 이것을 2중 모테토라 한다(보표예 20). 상성부(上聲部)의 가사는 처음에는 그레고리오 성가의 가사내용을 설명하는 것이었으나, 곧 각기 그 내용이 다른 별도의 언어로 작사(作詞)되는 일이 종종 있었다. 즉 예를 들면 그레고리오 성가를 정한가락으로 하고, 제2성부는 프랑스어의 종교시를, 제3성부는 프랑스어로 쓴 연애시를 동시에 노래하는 것도 생겼다. 이와 같은 경우 정한가락은 말로 노래하지 않고 다만 악기만으로 연주되었을 것으로 생각된다. 14-15세기에는 세속적인 가락이 정한가락으로 선택되는 일도 종종 있었다. 14세기 모테토의 작곡가로는 프랑스의 기욤 드 마쇼가 뛰어났다.

코랄에 따른 악곡

chorale－樂曲

코랄(衆讚歌)은 독일 프로테스탄트 교회, 특히 루터파교회의 찬송가이다. 17-18세기를 중심으로 하여 코랄을 정한가락으로 한 다음과 같은 악곡형식이 생겼다.

코랄 칸타타

chorale cantata

독일교회 칸타타의 일종. 코랄의 가사 및 가락이 전 악장에 짜여진 칸타타를 말한다. J. S. 바흐의 칸타타 제80번 <우리의 신은 강한 성>은 가장 유명한 예의 하나이다.

코랄 전주곡

chorale 前奏曲

교회 내에서 교인들이 코랄을 부르기 전에 연주하는 코랄 가락으로 된 오르간곡(보표예 21).

코랄 파르티타

chorale partita

코랄 가락에 따른 변주곡. 변주의 수는 보통 코랄의 마디의 수에 일치하며, 가사의 뜻에 따라 변주의 성격이 변하기도 한다. 바흐의 것이 가장 유명하지만 북스테후데, 파헬벨 등에게도 많은 작품이 있다.

코랄 판타지아

chorale fantasia

코랄 가락이 판타지아 또는 즉흥식의 자유로운 수법으로 된 것.

코랄 모테토

chorale mottetto

코랄 가락이 모방대위법적으로 편곡(編曲)된 악곡. 여기에는 오르간용과 성악용이 있다. 코랄 푸가도 이와 같은 곡이다.

모방형식

模倣形式

모방이란 일반적으로 2성 이상의 다성악곡에서 하나의 성부로 나타난 가락(주제, 동기)과 동형의 가락이 다른 성부로 뒤따르듯이 반복되는 것을 말한다. 모방하는 방법은 가락의 음정이나 리듬형을 바꾸지 않고 엄격하게 모방하는 것과 가락이나 리듬의 윤곽만을 가지면서 모방하는 비교적 자유로운 것이 있다. 이와 같은 형식으로 된 악곡에는 다음과 같은 것이 있다.

르네상스시대의 모테토

Renaissance 時代－ mottetto미사와 마찬가지로 15-16세기의 가장 중요한 교회 합창음악. 보통 라틴어 가사로 된 4-6성부의 무반주 합창곡이며, 카톨릭교회의 전례(典禮)를 위하여 만들어졌다. 그 밖에 영국의 작곡가 단스타블이나 부르고뉴의 뒤파이 등이 쓴 기악반주부의 독창 모테토나 16세기 중엽에 영어를 가사로 한 앤섬(anthem)이라 하는 특수한 타입의 모테토도 나타났다. 르네상스의 모테토는, 오케겜, 오브레히트, 죠스캥 데 프레, 이자크, 피에르 드 라 류 등의 플랑드르 악파의 작곡가에 의하여 확립되었고, 16세기 후반 오를란두스 라수스의 작품으로 정점에 이르렀다. 이 시대의 모테토는 중세 모테토의 큰 특색이었던 다가사성(多歌詞性, 각 성부가 각기 다른 가사를 가지고 있는 것)과 정한가락 지배는 모두 버리고 대신 각 성부가 평등하게 모방되는 모방양식으로 쓰였다 (보표예 22). 그 후 모테토는 기악곡에 전용되어 리체르카레를 낳고, 푸가의 중요한 모태가 되었다.

리체르카레

ricercar(e)

'탐구하다'라는 뜻의 이탈리아어에서 유래하며, '모방'의 기법(技法)으로 쓴 바로크시대 전반(前半)의 중요한 기악곡(器樂曲)이다. 리체르카레는 16세기 초에 성악 모테토의 양식을 기악에 응용한 데서 생겼다. 처음에는 류트, 다음에는 오르간이나 기악합주를 위하여 썼고, 차차 독자(獨自)적 기악형식으로 발전하여 푸가의 중요한 전신이 되었다. 초기의 리체르카레는 모테토와 같이 몇 개의 주제를 각 성부가 차례로 모방하는 '다주제(多主題) 리체르카레'였으나, 17세기에 들어서 스벨링크, 프로베르거, 북스테후데 등에 의하여 명확한 구조를 갖는 단일 주제의 리체르카레가 쓰였고 점차 푸가로 이행(移行)하였다. 또한 16세기에는 이상의 모방양식으로 되지 않는 연습곡, 즉흥적 성격의 곡, 전주곡풍의 류트곡 등에도 리체르카레의 이름을 썼다.

카논

canon

어원적으로는 '법칙', '규칙'을 뜻하는 그리스어에서 유래한다. 카논이라 함은 한 성부의 가락이 어느 간격을 두고 다른 성부에 의하여 동일한 음정, 또는 다른 음정으로 모방되는 다성악곡을 말한다. 모방대위법 중에서 가장 엄격한 규칙에 따라 만들어지는 악곡이다. 카논은 14세기에 시작되어 17세기경까지 성하였으나, 그 후로는 주로 작곡상의 한 수법으로 악곡의 일부분에서 많이 이용된다(보표예 23).

카논은 그 모방하는 식에 따라 '평행 카논', '반행 카논', '역행 카논', '확대 카논', '축소 카논', '유한 카논', '무한 카논' 등 여러 가지 종류가 있다. '돌림노래'는 가장 간단한 무한 카논이다.

인벤션

invention

'발명', '창의'를 뜻하는 라틴어 inven­tio에서 유래한다. 보통 J. S. 바흐의 <2성과 3성의 클라비어곡>(1723)을 가리킨다. 바흐는 2성 15곡에 대하여 <인벤션>, 3성 15곡에 <신포니아(Sinfonia)>라는 명칭을 붙였으나, 오늘날에는 이 전 30곡을 습관적으로 <인벤션>이라 한다. 이 곡들은 모방적 대위법에 따라 쓴 소곡이며, 각 곡은 독자(獨自)의 아름다움과 예술적으로 깊은 맛을 가지고 있다. 바흐 자신의 표제가 나타내듯이, 이것은 연주의 교본인 동시에 좋은 악상(인벤티오)을 훌륭하게 전개하는 것도 가르친다.

푸가

fuga

'도주(逃走)'를 의미하는 이탈리아어에서 유래하며, 이전에는 '둔주곡(遁走曲)', '추복곡(追覆曲)' 등으로 번역되었다. 푸가는 모방대위법이라는 기술로 만들어진 다성음악이며, 모든 음악형식에서 가장 엄격한 구조를 가진 악곡이다. 전형적인 푸가의 특징으로서는 우선 독립한 복수의 성부를 가질 것, 주제를 각 성부가 차례로 모방하는 것, 주제 제시부(전개부라고도 한다)와 간주부(間奏部)가 교체하여 나타나는 것 등이다. 그리고 전곡은 보통 3-5부분(전개부)으로 되어 있다. 말하자면 3성의 푸가에서는 하나의 성부가 주제(subject)를 단독으로 시작하여 그것이 끝나면 곧 제2의 성부가 주제를 5도 위 또는 4도 아래에서 모방한다(answer). 이와 같이 하여 제2성부로 주제가 옮겨가면 제1성부는 제2성부의 주제에 대위(對位)하여 간다(대위선율 또는 대주제라고 한다). 제3성부에서는 다시 으뜸조로 주제가 나타난다. 그 사이에 다른 성부는 거기에 대위한다. 모든 성부가 주제를 연주하고 나면 제1의 제시부(전개부)가 끝난 것이 된다. 이때 제1의 제시부와 제2의 전개부(제시부)와의 사이에는 보통 간주부가 있다. 이 부분은 때때로 제1제시부에 나타난 주제나 대주제(對主題)의 소재를 사용한 자유로운 작은악절(樂句)로 되어 있고, 제1부의 긴장을 풀어 제2부를 준비하는 역할을 가지고 있다. 보통은 다시 2개의 전개부가 이에 계속되며, 대체로 제1부와 같은 경과를 거치나 제2부는 중간부 또는 조바꿈부(轉調部)라고도 하고, 주제는 차례로 조를 바꾸어 나타난다. 맨 끝의 전개부는 종결부 또는 으뜸조 복귀부라 하며, 주제가 다시 으뜸조로 나타나서 곡을 끝맺는다. 이상은 3성 푸가의 가장 기본적인 구조인데, 푸가에서는 다시 다음과 같은 복잡한 기교가 쓰인다. 예를 들면 주제의 음표(音符)의 길이를 2배로 하는 확대(擴大), 2분의 1배로 하는 축소(縮小), 한 성부가 주제의 연주를 끝마치기 전에 다음 성부가 차례 차례로 연주하는 스트레타(stretta, 迫), 주제의 자리바꿈(轉回), 역행(逆行) 등과 같이 푸가는 하나의 주제가 모든 성부에 걸쳐 전개되는 것을 그 특색으로 하고 있다(보표예 24). 또한 그 밖에 2개 이상의 주제를 갖는 복주제의 푸가도 있다. 이것들은 주제의 수에 따라 2중 푸가, 3중 푸가 등으로 부른다. 푸가의 전신으로는 리체르카레와 칸초나가 중요하다. 전자는 16세기의 성악 모테토를 기악용으로 편곡한 데서 시작되었으며, 템포가 느린 다주제의 다성음악이었다. 한편, 후자는 같은 때 프랑스의 다성 샹송을 교묘하게 편곡한 것에서 비롯하였다. 이 2개가 중심이 되어 서로 영향을 주었고, 이로써 푸가가 생겼다. 푸가는 17-18세기 전반 독일을 중심으로 번성하였는데, 주요한 푸가의 작곡가로는 파헬벨, 프로베르거, J. C. F. 피셔, 북스테후데, J. S. 바흐가 있다. 특히 바흐는 고금 최대의 푸가의 대가이며, 그의 <평균율 클라비어>, <푸가의 기법> 등은 푸가의 대표적인 것이다. 바흐 이후로는 베토벤이 푸가의 대가이다. 예를 들면, 후기의 <피아노 소나타> 작품 106, 110, 현악 4중주곡 등의 여러 악장 중에서 푸가를 사용하였다. 푸가는 19세기 낭만파시대에는 그다지 쓰이지 않았으나, 20세기에 이르러 다시 힌데미트, 바르토크 등에 의해서 부흥되었다.

복합형식

複合形式

2개 이상의 소곡 또는 악장이 서로 관계하면서 하나의 끝맺음이 있는 전체를 형성하는 형식으로서, 단일 악장의 곡에 대하여 다악장형식인 것을 말한다.

소나타

sonata

어원적으로는 '울린다', '연주한다'란 뜻의 이탈리아어 sonare에서 유래하며, '노래하다'라는 뜻의 cantare에서 유래하는 칸타타와 대칭이 되는 말로서 처음에는 기악곡 일반을 말하였다. '주명곡(奏鳴曲)'이라 번역되기도 한다. 소나타는 시대에 따라 또는 작곡가에 따라 다종다양하여, 공통의 정의를 내리는 것은 어려우나, 일반적으로는 다음과 같이 2개로 크게 나누어진다.

고전파 이후의 소나타

古典派以後－sonata

18세기 말에서 19세기 초에 걸쳐 하이든, 모차르트, 베토벤이 대표하는 빈 고전파의 작곡가들에 의하여 완성되었고, 낭만파에 계승된 다악장형식(多樂章形式)의 기악곡을 말한다. 보통 빠르기나 성격을 달리하는 3-4악장으로 구성된다.

제1악장 ―

빠르다(allegro). 소나타 형식, 때로는 완만한 도입부를 갖는다.

제2악장 ―

느리다(adagio). 리드 형식, 때로는 소나타 형식 또는 변주곡 형식.

제3악장 ― 조금 빠르다(스케르초 또는 미뉴에트). 미뉴에트－트리오－미뉴에트 또는 스케르초－트리오－스케르초의 복합 3부형식.

제4악장(종악장) ― 빠르다(allegro). 론도 형식 또는 소나타 형식, 때로는 론도·소나타 형식이나 변주곡 형식.

이상은 소나타의 전형적인 악장 구성이다. 그러나 고전파의 피아노 소나타나 협주곡의 대부분은 3악장제(보통 미뉴에트 악장을 생략)를 쓰며, 기타 2악장, 드물게는 1악장 또는 5악장 이상의 것도 있다. 이 같은 형식으로 쓴 피아노곡을 피아노 소나타라 한다. 바이올린 소나타, 첼로 소나타, 클라리넷 소나타 등의 경우는 보통 피아노 반주를 가진다. 3중주곡, 4중주곡 등도 각기 3개, 4개의 악기로 하는 기악합주를 위한 소나타이다. 이와 마찬가지로 협주곡은 독주악기(또는 독주악기군)와 관현악을 위한 소나타에 지나지 않는다. 고전파의 소나타는 이탈리아의 D. 스카를라티, 클레멘티, 만하임의 시타미츠 부자(父子), 대(大) 바흐의 아들 E. 바흐, 크리스티안 바흐들에 의하여 준비되었고, 하이든, 모차르트의 손을 거쳐 베토벤에 의하여 형식과 내용이 모두 절정에 이르렀다.

유명한 <열정 소나타>를 비롯한 32곡의 피아노 소나타는 바흐의 <평균율 클라비어>가 음악의 '구약성서'로 불리는 데 대하여 음악의 '신약성서'로 불리고 있다. 낭만파 이후의 소나타에서는 형식의 발전은 없으나 독자의 개성적인 소나타가 많이 생겼다. 중요한 소나타 작곡가에는 베버, 슈베르트, 슈만, 쇼팽, 리스트, 브람스, 드보르자크, 프랑크, 생상스, 포레 등이고 현대에서는 스크랴빈, 드뷔시, 레거, 프로코피예프, 바르토크, 힌데미트, 쇼스타코비치, 스트라빈스키 등이 있다.

바로크시대의 소나타

Baroque 時代－sonata

소나타는 원래 16세기 초 프랑스의 세계적 성악곡인 샹송이 이탈리아에 전해져 악기로 연주된 데서 탄생하였다. 이 샹송형식으로 된 오르간이나 기악합주용의 곡은 17세기 중엽부터 한창 작곡되어, 당시는 칸초네 또는 칸초니 다 소나레(악기로 연주되는 노래의 뜻)라 하였으나, 이것은 몇 개의 짧은 부분으로 된 1악장 형식의 것이었다. 17세기 후반, 비탈리 부자(父子)와 코렐리 등에 의하여 교회 소나타가, 그리고 프랑스나 독일을 중심으로 실내 소나타가 생겼다. 전자는 대위법적인 스타일을 가졌고, 후자는 일종의 모음곡(組曲)풍인 것으로 양쪽 다 느리게(緩)－빠르게(急)－느리게－빠르게의 4악장으로 되었다. 그후 이 두 가지 소나타는 서로 영향을 받다가 하나로 융합되었다. 바로크시대 소나타의 대부분은 트리오 소나타라는 양식으로 쓰였다. 이것은 화음반주의 낮은음부를 포함하는 독립된 3성부로 된 소나타로, 보통 높은 2성부를 2개의 바이올린으로 하고, 낮은 1성부를 첼로와 하프시코드(또는 오르간)로 연주하였다. 이 시대의 중요한 소나타 작곡가에는 영국의 퍼셀, 프랑스의 쿠프랭, 이탈리아의 비발디, D. 스카를라티, 독일의 쿠나우, 텔레만, 헨델, J. S. 바흐 등이 있다. 특히 바흐는 소나타를 진정 예술적인 높은 영역으로 끌어올렸다.

교향곡(심포니)

交響曲(symphony)

어원적으로는 그리스어의 'syn=함께', 'phonia=울림'에서 유래한다. 대규모인 다악장형식의 관현악곡. 형식적으로는 관현악의 소나타로서 보통 4악장으로 되어 있다. 때때로 제1악장에 앞서 도입부가 놓인다. 교향곡은 18세기에 실내악의 소나타와 같은 보조로 발전하였으나, 특히 그 모태로 된 것은 당시 신포니아(sinfonia)라고 불리던 이탈리아 가극의 서곡(이탈리아풍의 서곡)이다. 이것은 빠르게(알레그로)－느리게(안단테)－빠르게(알레그로)의 3부분으로 되어 있다. A. 스카를라티에 의해 독립된 것이다. 이 이탈리아풍 서곡과 함께 교향곡의 성립에 크게 기여한 것으로 콘체르토 신포니아(협주곡의 양식과 형식으로 쓰여 있으나 특정한 악기를 갖지 않는 합주곡)가 있다. 이러한 곡의 종류는 페르골레시, 비발디 등 이탈리아의 작곡자에 의하여 개척되었다. 교향곡은 이탈리아 북쪽 및 남부 독일을 중심으로 하여 발전하였고, 빈 고전파의 기초를 쌓았다. 북부 독일에서는 엠마누엘 바흐, 프리데만 바흐 등에 의하여 3악장의 곡이 쓰였다. 한편, 남부 독일에서는 시타미츠 부자(父子)나 카나비히로 대표되는 만하임 악파에 의하여 당시 유럽 제일을 자랑하는 만하임의 우수한 관현악단을 위하여 4악장의 교향곡이 쓰였다. 이상의 모든 전고전파의 작곡가들에 의하여 확립된 교향곡은 18세기 말-19세기 초에 빈을 중심으로 활약한 3인의 거장(巨匠)－하이든, 모차르트, 베토벤에 의하여 정점에 이르렀다. 하이든은 그 일생에 유명한 <경악>, <군대>,

<시계> 등을 포함하는 100여 곡의 교향곡을 남겼다. 대부분은 4악장으로 되어 있으며, 때때로 완만한 도입부로 시작되는 제1악장은 빠른 소나타 형식, 제2악장은 완만한 복합 3부형식, 제3악장은 미뉴에트, 제4악장은 아주 빠르고 경쾌한 론도 형식으로 쓰였다. 하이든과 모차르트는 만년에 서로 깊은 영향을 주고 받았으나, 모차르트의 교향곡은 그 형식을 하이든으로부터 이어받고 거기에다 이탈리아 음악이 갖는 가요성(歌謠性)을 불어넣었다. 그의 3대 교향곡이라 하는 <제39번 내림마장조>, <제40번 사단조>, <제41번 다장조(쥬피터)>는 규모의 크기와 표현의 깊이에서 탁월하다.

베토벤은 불멸의 9개의 교향곡으로 전인미답의 영역을 개척하였다. <제1번 다장조>에서는 스승 하이든의 영향이 아직 남아 있으나, <제3번 내림마장조(영웅)>, <제5번 다단조(운명)>, <제6번 바장조(전원)>, <제9번 라단조(합창)> 등을 포함하는 전9곡은 각기 그 취향을 달리하고 있는 걸작이다. 그의 교향곡은 <제6 번>(5악장)을 제외하고는 모두 4악장으로 되어 있으며 제3악장에서는 고전모음곡의 자취인 종래의 미뉴에트에 대신하여 스케르초를 사용한 것도 그에게서 비롯되었다. <제6번>은 뒤에 낭만파의 표제음악(標題音樂)의 선구가 되었다는 것과 <제9번>에서 처음으로 교향곡에 성악을 넣었다는 것도 잊을 수 없다. 낭만파의 사람들은 베토벤의 풍부한 유산을 상속하여, 각기 개성적인 독자적 스타일로 많은 명작을 만들었다. 중요한 작곡가와 작품으로는 슈베르트의 <미완성>, 멘델스존의 <이탈리아>, <스코틀랜드>, 슈만의 <봄>, <라인>, 베를리오즈의 <환상교향곡>, 차이코프스키의 <비창>, 드보르자크의 <신세계> 등이 있으며, 그 밖에 브람스, 브루크너, 말러, 프랑크, 리스트, 보로딘, 생상스, 비제, 림스키코르사코프와 슈트라우스, 쇤베르크, 시벨리우스, 프로코피예프, 쇼스타코비치, 스트라빈스키 등이 있다.

협주곡(콘체르토)

協奏曲(concerto)

어원적으로는 '투쟁하다', '논쟁하다'라는 뜻의 라틴어 concerto에서 유래하며, '조화시키다', '일치시키다'를 의미하는 이탈리아어 concertare를 거쳐 음악용어로 되었다. 협주곡의 명칭은 시대에 따라, 작곡가에 따라 여러 가지 악곡에 붙여졌으므로 공통의 정의를 내리기는 어렵다. 일반적으로는 다음과 같이 두 가지로 대별한다.

고전파·낭만파의 협주곡

古典派·浪漫派－協奏曲

오늘날 연주회에서 가장 많이 연주되며 일반 청중에게도 널리 알려져 있으나, 보통 1-3개의 독주악기와 관현악이 서로 경쟁하고 협조하는 화려한 악곡이다. 독주악기로는 피아노, 첼로가 가장 애호(愛好)되나, 그 밖에 비올라, 플루트, 클라리넷, 호른, 파곳, 오보에, 트럼펫 등도 많이 쓰인다. 악곡 형식의 면에서 보면 협주곡은 독주악기(또는 독주악기군)와 관현악을 위한 소나타이다. 전형적인 것으로는 빠르게－느리게－빠르게의 3악장으로 되어 있고, 제1악장은 소나타 형식, 제2악장은 리드 형식, 제3악장은 론도 형식을 취하는 것이 상례이다. 한편, 협주곡의 제1악장에서는 처음에 관현악이 2개의 주제를 으뜸조로 제시하고, 계속하여 독주악기가 이것을 반복하나, 그 때에 제2주제는 소나타 형식의 정형에 따라 딸림조(屬調) 또는 병행조를 취하는 것이 고전적 협주곡의 원칙이다(예외, 베토벤의 피아노 협주곡 제4번). 또 제1악장, 또는 끝악장의 코다 직전에 독주자만이 혼자 연주하는 카덴차가 있다. 이런 것은 독주자의 기교를 유감없이 발휘하도록 화려한 주구(走句)를 많이 써서 자유롭고 즉흥적 스타일로 쓰였다. 이전에는 카덴차는 연주자의 즉흥에 맡겨져 있었으나 베토벤 이후로는 작곡가가 미리 쓴 것에 따라 연주하게 되었다. 협주곡에서도 독주악기는 전관현악을 상대로 협주하므로 독주자는 고도의 기술적인 명인의 기예가 요구된다. 고전파의 협주곡 양식과 형식은 모차르트에 의하여 확립되었다. 그는 모든 종류의 악기를 독주악기로 써서 50여의 협주곡을 썼다. 그것의 약 반수는 피아노 협주곡이며, 그 밖에는 바이올린 7곡, 호른 4곡, 플루트, 파곳, 오보에, 클라리넷 등의 협주곡이다. 베토벤은 유명한 제5번 협주곡 <황제>를 비롯하여 5곡의 피아노 협주곡과 바이올린 협주곡 1곡, 바이올린과 첼로와 피아노를 위한 3중 협주곡이 하나 있다. 낭만파의 협주곡은 리스트, 파가니니, 루빈스타인, 차이코프스키에게서 볼 수 있는 독주자로서의 명인적(名人的)인 기교를 과시하는 경향과 브람스와 같은 교향곡적 경향으로 나누어졌다. 그 밖에 멘델스존, 슈만, 쇼팽, 그리고 프랑크, 스크랴빈, 거슈윈, 코플랜드 등에 의한 많은 걸작이 있다. 한편 콘체르티노라든가 콘체르토 시튀크라는 것은 어느 것이나 자유로운 1악장 형식의 소규모의 곡을 의미한다. 예를 들면 베버의 <클라리넷과 호른을 위한 콘체르티노>, <피아노를 위한 콘체르토 시튀크> 등이다.

바로크시대의 협주곡

Baroque 時代－協奏曲

협주곡의 명칭이 붙은 곡은 16세기 전반 이탈리아에서 맨 처음 나타났으나, 17세기 중엽까지는 일정한 악곡 형식을 갖지 않았으며, 주로 이 말은 기악의 반주가 있는 성악곡을 뜻하였다. 이러한 것으로는 교회에서 연주하는 <교회협주곡>과 궁정에서 연주되는

<실내협주곡>이 있었다. 17세기 말 -18세기 전반경에 기악만으로 된 협주곡이 생겼으나, 그중에서도 가장 중요한 것은 합주협주곡(콘체르토 그로소)이라고 하는 것이다. 이것은 관현악이 2개의 그룹으로 나뉘어 콘체르티노라고 하는 독주자의 그룹(보통 바이올린 2, 첼로 1, 쳄발로 1)과, 리피에노 또는 그로소라고 하는 관현악의 그룹이 서로 협주한다는 형식이다. 합주협주곡의 중요한 작곡가로서는 이탈리아의 코렐리, 독일의 바흐, 헨델이 있다. 바흐의 <브란덴부르크 협주곡>은 이 형식으로 된 대표적인 예이다. 이 시대의 독주곡 중에는 비발디, 타르티니, 바흐 등에 의하여 대표되는 바이올린 협주곡이 중요하다. 바이올린이외의 악기에 의한 독주협주곡이나 신포니아 콘체르탄트(2중, 3중 협주곡 등)의 형식은 모두 바이올린 협주곡과 합주협주곡을 원형으로 한 것이다.

모음곡

組曲 suite

몇 개의 소곡 또는 악장으로 된 기악곡으로 여기에는 다음과 같은 두 가지가 있다.

고전모음곡

古典組曲

바로크시대의 가장 중요한 기악형식의 하나이다. 바흐에 의하여 완성되었다. 보통 속도나 성격을 달리하는 일련의 춤곡으로서, 전곡이 같은 조로 통일되며 각 춤곡은 2부형식으로 되어 있다. 4-8악장인 것이 많으나 때로는 20악장 이상이 되는 것도 있다. 바흐시대의 표준적인 모음곡으로는 알르망드, 쿠랑트, 사라반드, 지그를 주요 악장으로 하고, 사라반드와 지그의 사이에 다음과 같은 춤곡이 하나 내지 몇 곡 임의로 삽입되었다. 주요한 것으로는 미뉴에트, 부레, 가보트, 파스피에, 폴로네즈, 리고동, 앙글레즈, 루르, 에르(아리아) 등이 있다. 또 알르망드 이전에는 전주곡으로 프렐류드, 신포니아, 토카타 등과 같은 춤곡형식이 아닌 악곡이 많이 쓰였다. 모음곡은 16세기에 일어났으나, 중세 말기의 사교춤이나 민속춤으로까지 거슬러올라갈 수 있다. 처음에는 2박자와 3박자, 속도의 느림빠름이라는 성격이 다른 2개의 춤곡을 조로 하여, 실제의 춤과 함께 연주되었다. 그러던 것이 16세기가 되어 음악은 춤에서 독립하고 악기만으로 연주하게 되었다. 이 당시의 악기로는 특히 류트가 애용되었다. 고전모음곡의 형식은 17세기 중엽 독일의 작곡가 J. 프로베르거에 의하여 확립되었다. 이후 18세기의 중엽경까지는 쳄발로가 애용되었고, 많은 작곡가들은 다투어 이 악기를 위한 모음곡을 썼다. 바흐의 각 6곡으로 된 <영국 모음곡>, <프랑스 모음곡>, <파르티타> 등은 특히 이 형식으로 된 최고의 걸작이다. 그 밖에 모음곡의 주요 작곡가에는 독일의 파헬벨, J. 크리거, J. K. F. 피셔, J. 쿠나우, G. 뵘, 헨델, G. 무파트, 영국의 퍼셀, 프랑스의 샹보니에르, F. 쿠프랭, 라모 등이 있다. 이상의 건박악기를 위한 모음곡과 함께 이 시대에는 실내악과 관현악용으로 아주 자유로운 성격을 갖는 모음곡도 만들어졌다. 실내악용 모음곡에는 코렐리로 대표되는 실내 소나타가 이에 속한다. 한편 관현악 모음곡은 독일을 중심으로 성행하였으나, 이것은 첫부분에 프랑스풍 서곡을 가지기 때문에 당시는 '서곡'이라고 하였다. 유명한 작품으로는 헨델의 <수상(水上) 음악>, <왕궁의 불꽃놀이 음악>, 바흐의 4곡의 <관현악 모음곡> 등이 있다. 한편 프랑스의 쿠프랭에 의하여 사용된 오르드르, 독일의 파르티타, 영국의 레슨 등의 말도 모음곡과 대략 같은 뜻으로 쓰이고 있다.

근대 모음곡

近代組曲

고전모음곡은 18세기 중엽 바흐를 정점으로 하여 소멸하였고, 겨우 고전파 소나타의 미뉴에트 악장, 카샤시온, 디베르티멘토 속에 그 이름만을 남기고 있다. 근대모음곡은 19세기 후반에 낭만파 작곡가에 의하여 확립되었으나, 이는 고전모음곡과 같은 일정한 형을 가지지 않는 자유로운 성격을 가진 것이다. 보통 오페라나 발레의 음악, 또는 극이나 영화의 부수(附隨)음악 속에서 성격이 다른 몇 곡을 자유롭게 조합한 관현악용의 모음곡으로서, 그 대부분은 표제가 붙어 있다. 유명한 작품으로는 비제의 <아를의 여인>, 차이코프스키의 <호두까기 인형>, 프로코피예프의 <키제 중위>, 스트라빈스키의 <페트루슈카> 등이 있다.

칸타타

cantata

어원적으로는 '노래한다'라는 뜻의 이탈리아어에서 유래하며 '악기로 연주한다'는 뜻의 소나타와 대(對)를 이루는 말로서, 처음에는 다만 성악곡 일반을 의미하였다. 몇 개의 악장으로 된 바로크시대의 중요한 성악곡이다. 하나의 연속적인 서술을 가사로 가지고 있으며, 아리아, 레치타티보, 2중창, 합창 등으로 노래하였다. 또한 전곡(全曲)이 독창만으로 된 것도 있고, 합창만으로 된 것도 있다. 가사의 내용에 따라 세속 칸타타(실내 칸타타)와 교회 칸타타의 두 가지로 나눈다. 세속 칸타타는 교회의 예배 이외의 목적으로 쓰여, 주로 작곡가가 봉사하고 있는 영주나 친지들의 결혼축하, 탄생축하(성인의 축하)를 위하여 연주되었다. 한편 교회 칸타타는 일요일이나 교회력(歷)의 각 축제일을 위한 예배용 음악으로 작곡된 것이다. 역사적으로는 세속 칸타타가 보다 오래되었으며, 17세기의 초엽 이탈리아에서 탄생하여 발전하였다. 이탈리아에서는 특히 아리아와 레치타티보의 교대(交代)로 된 독창용 칸타타가 번성하였고, 카리시미, 체스티, 레그렌치 등의 손을 거쳐, 나폴리 악파의 대가 A. 스카를라티의 800곡이나 되는 칸타타에 의하여 정점에 이르렀다. 한편 교회 칸타타는 17세기 말부터 18세기에 걸쳐 독일에서 발달하였는데, 코랄 가락이 즐겨 쓰였고 합창은 매우 중요시되었다. 교회 칸타타의 종류로는 코랄 가락이 여러 가지 수법에 의하여 종곡(終曲) 이외의 악장에 들어 있는 코랄 칸타타, 시편(詩篇)의 가사로 된 시편 칸타타, 성서의 격언(格言)으로 시작하는 격언 칸타타 등이 있다. 교회 칸타타의 작곡가로서는 북스테후데, 텔레만, J. S. 바흐 등이 있다. 특히 바흐의 200곡(현존)이나 되는 교회 칸타타는 이 장르의 최고 걸작이다. 바흐는 세속 칸타타도 20여 곡을 남겼다. 특히 <커피 칸타타>, <농민 칸타타>는 일반에게 잘 알려져 있다. 바흐시대의 칸타타는 극히 소수인으로 연주되었다. 보통 가수 12명, 악기주자 13명 정도로서, 많아도 전부 40을 넘는 일은 없었다. 바흐 이후 칸타타는 모차르트, 베토벤, 슈베르트, 슈만, 베버, 브람스 등에 의해서도 작곡되었으나, 이러한 칸타타는 오라토리오와 구별하기 어렵다.

미사

missa

미사는 본래 카톨릭교회의 예배집회이다. 집회의 끝에 Ite missa est(가거라, 집회는 끝났도다)라고 부른 데서 이 이름이 생겼다. 마태복음에 의하면 예수는 최후의 만찬에서 제자를 모아 회식을 할 때 그 자리에서 빵을 나누어 그들에게 먹게 하고, 포도주를 돌아가며 마시게 하면서 말하기를, "이것들은 세상의 죄를 지고 십자가에서 죽어 하나님 앞에 속죄하기 위하여 내가 흘리는 피요, 나의 살이다. 내가 다시 이 세상에 올 때까지 나를 기념하기 위하여 너희들은 이와 같이 하여라. 나의 피와 살을 받는 자는 죄를 용서받을 것이며 영원한 나라에서 살리라"라고 하였다. 이것이 최초의 미사이다. 이 모임은 점차로 일정한 의식으로 정리되었다. 음악에서 말하는 미사는 이 예배의식인 미사에서 쓰고 있는 음악을 말한다. 그 악곡형식은 일정한 가사로 된 다음과 같은 5개 내지 6개의 부분(악장)으로 되어 있다. 1) 키리에(Kyrie, eleison…주여, 불쌍히 여기소서…). 2) 글로리아(Gloria in excelris Deo…하늘에서는 하나님께 영광 있으라…). 3) 크레도(Credo in unum Deum…우리는 오직 한 분인 하나님을 믿노라…). 4) 산크투스(Sanctus…거룩하도다…) 및 베네딕투스(Benedictus…복되도다). 5) 아그누스 데이(Agnus Dei…하나님의 어린 양). 이것들은 어떠한 종류의 미사에서도 항상 쓰이며, 통상문이라고 한다. 이상의 5개의 부분은 보통 더 많은 부분으로 나누어진다. 예를 들면 키리에는 때로는 키리에 엘레이손－크리스테 엘레이손－키리에 엘레이손의 3부분으로 되기도 하고, 산크투스에서 베네딕투스가 독립하여 하나의 부분을 형성하기도 한다. 한편, 가사는 키리에의 부분만이 그리스어이고, 그 밖에는 모두 라틴어로 노래된다.

본래의 전례용(典禮用) 미사곡으로서 가장 오랜 것은 단선성가(單旋聖歌, plain song)이며, 후에 그레고리오 성가가 되었다. 13세기경부터 대위법의 발전에 따라 미사곡은 다성양식(폴리포니)으로 쓰게 된다. 기욤 드 마쇼의 <노트르담의 미사곡>(1364)은 초기 다성양식으로 된 걸작이다. 15-16세기 말에 걸쳐 미사곡은 뒤파이, 죠스캥 데 프레, 팔레스트리나 등에 의하여 그 때까지 없었던 큰 발전을 보았다. 특히 팔레스트리나는 100여 곡의 미사곡(<교황 마르켈스의 미사>는 특히 유명하다)을 썼는데, 그 대부분은 4-5성부로 된 아 카펠라(무반주 합창곡)의 양식으로 작곡되었다. 팔레스트리나 이후의 대표적인 미사 작곡가로는 바흐, 모차르트, 베토벤, 브루크너 등이 있다. 이 작곡가들의 미사곡은 모두 관현악의 반주를 가지고 있다. 바흐의 <나단조 미사>는 베토벤의 <미사 솔렘니스(장엄 미사)>와 함께 오늘날 연주회에서도 많이 연주되는 작품이다.

레퀴엠

requiem

죽은 사람을 위한 미사. 무덤에 잠자는 사람의 영혼이 최후의 심판날에 천당으로 구제되어 들어갈 수 있도록 기원하기 위한 것이다. 이 미사의 전례(典禮)에서는 처음의 입제창(入祭唱, Introitus)이 라틴어의 Requiem aeternam dona eis Domine(주여, 영원한 안식을 그들에게 주옵소서)로 시작되므로, 이 미사를 레퀴엠 미사, 줄여서 레퀴엠이라고 한다. 보통의 미사에서는 통상문(通常文, 키리에 글로리아, 크레도, 산크투스, 아그누스 데이)만을 미사곡으로 하여 작곡하지만, 레퀴엠에서는 통상문에 더하여 죽은 사람을 위한 미사에 고유(固有)한 부분도 작곡한다. 다만 레퀴엠에서는 통상문 중 글로리아, 크레도는 쓸 수 없다. 그리고 아그누스 데이에서는 보통 '저희들을 불쌍히 여기소서'라고 하는 곳이 '저들에게 안식을 주옵소서'로 바뀌어 있다. 한편, 고유문(固有文)에는, 입제창, 승계창(昇階唱), 영창(詠唱), '그날이야말로 노여움의 날이로다'로 시작되는 유명한 속창(續唱, Dies irae), 봉납창(捧納唱, offertori－um), 성체배령창(聖體拜領唱, Communio) 등이 있다. 레퀴엠의 명곡으로는 빅토리아, 모차르트, 케루비니, 베를리오즈, 드보르자크, 브루크너, 베르디, 생상스, 포레 등의 곡이 유명하다. 브람스의 <독일 레퀴엠>은 독일어역의 성서로 된 연주회용 종교음악으로서, 교회의 전례와는 관계가 없다. 레퀴엠은 '진혼곡(鎭魂曲)'으로 번역되기도 한다.

수난곡

受難曲 passion

신약성서에 나타난 그리스도의 수난 이야기를 음악으로 작곡한 것이며, 복음서명을 따서 마태 수난곡, 마가 수난곡, 누가 수난곡, 요한 수난곡의 4개가 있다. 옛날부터 성(聖) 금요일이나 성주간(聖週間)에는 수난극이나 이와 비슷한 행사를 하였다. 12세기경부터 복음서에 따라 그리스도 수난의 이야기를 3인의 신부가, 한 사람은 복음사가(福音史家)의 역(役－테너)을, 또 한 사람은 그리스도의 역(베이스)을, 나머지 한 사람은 군중의 역(알토)을 맡아 낭독조로 노래하는 습관이 되었다. 이것이 그 뒤의 수난곡의 기원이다. 이와 같은 형식으로 된 수난곡을 코랄 수난곡이라 하며, 대략 17세기경까지 만들어졌다. 특히 유명한 작품으로는 쉬츠의 <마태 수난곡>이 있다. 이와 함께 16세기-17세기에는 다른 타입의 모테토 수난곡이 생겼다. 이것은 텍스트의 전체를 등장인물의 수와 관계없이 일관하여 모테토풍의 다성부 합창으로 노래한다. 음악사적으로 가장 중요한 것은 17세기 중엽경에 성립한 오라토리오 수난곡이다. 이것은 일반적으로 성서의 텍스트를 자유롭게 시(詩)로 만들어 코랄 또는 솔로의 아리아 형식으로 삽입되어 있기 때문에, 형식적으로도 아리아, 레치타티보, 합창, 통주저음(通奏低音), 기악반주를 썼으며, 오라토리오의 형태와 흡사하다. 이 장르의 대표적 작품으로는 바흐의 <요한 수난곡>과 고금 최대의 걸작이라고 칭찬받고 있는 <마태 수난곡>이 있다.

오페라

opera

'가극(歌劇)'으로 번역된 오페라는 원래 '작품'을 의미하는 라틴어 opus에서 유래하였으며, 이탈리아어의 opera in musica(음악극)가 생략되어 opera라고 불리게 되었다. 오페라는 노래를 중심으로 한 극으로서, 독창, 합창, 관현악을 사용하고, 발레도 참가하는 규모가 큰 음악극이다. 독창의 부분은 보통 아름다운 서정적인 가락인 아리아(영창)와 주로 언어의 악센트로 이야기하듯이 부르는 레치타티보로 구분한다. 아리아의 계통에는 아리에타, 아리오소, 카바티나, 세레나데, 로맨스 등도 포함되어 있다. 중창은 때때로 극 중의 주요 대화의 부분으로 쓰이며, 합창은 군중의 역으로 노래된다. 때로는 극적인 박력을 강조하기도 한다. 한편으로 관현악은 전곡을 통하여 노래 반주와 장면의 분위기를 강조하며, 또는 전곡의 시초에 서곡 또는 전주곡을 연주하여 극 전체의 성격을 암시한다. 또한 극중의 행진곡이나 발레 음악, 막간에 연주하는 간주곡 등도 관현악의 일이다. 오페라는 복잡한 종합예술이다. 음악(기악과 성악)은 물론, 극, 시, 연기, 춤, 무대장치, 의상(衣裳) 등 많은 요소가 종합되어 있다. 특히 음악적 요소와 극적 요소 가운데 어느 것에 중점을 두느냐, 또는 이 두 개의 요소를 어떻게 조화시키느냐 하는 것은 항상 오페라의 중심 과제로 되었다. 사실 오페라사(史)를 통하여 오페라에는 2개의 다른 타입의 작품이 있다. 첫째는 음악(성악)이 전적으로 흥미의 중심이 되는 것, 둘째는 음악과 다른 요소(극)와의 사이에 많든 적든 균형이 잡혀 있는 것이다. 전자는 흔히 '가수의 오페라'로 불린다. 그 예로 로시니, 벨리니, 베르디의 오페라 등 많은 이탈리아의 오페라 작품에서 볼 수 있다. 모차르트의 <마적(魔笛)>도 일종의 가수 오페라이다. 한편, 바그너의 악극이나 륄리, 라모, 글루크 등의 오페라는 후자 타입에 속한다. 오페라에는 전곡이 일관하여 노래되는 것과 부분적으로 대사(노래가 아닌 이야기)를 갖는 것이 있다. 대사가 있는 것에는 오페라 코미크와 징슈필(Singspiel)이 있다. 오페라 코미크는 글자 그대로는 희가극이라는 뜻이나, 모차르트의 <돈 조반니>나 비제의 <카르멘>과 같은 비극들도 대사를 가지고 있기 때문에 이에 속한다. 따라서 희가극이라 번역하는 것은 잘못이다. 또한 비극적 오페라에는 그랜드 오페라(대가극), 오페라 세리아(正歌劇)가 있고, 희극적인 것으로는 오페라 부파(희가극)가 있다. 서양에서 오페라라고 불리는 것에는 위에 말한 것 외에 뮤직 드라마(악극), 드라마 리릭(서정극) 등이 포함되나 경음악극인 오페레타, 뮤지컬 코미디, 뮤지컬 플레이 등은 포함되지 않는다. 오페라의 기원은 르네상스 말기 이탈리아의 귀족 궁정에서 시인이나 음악가가 협력하여 그리스극의 부흥을 기도한 데서 시작된다. 음악사상 최초의 오페라는 리눗치니의 대본에 의하여 페리가 작곡한 <다프네(Dafne)>인데, 이것은 1597년 이탈리아 피렌체의 바르디 백작의 궁정에서 상연되었다. 17세기에 이르러 오페라는 이탈리아 전국에 보급되었고, 이에 자극받은 프랑스, 독일, 영국에서도 발생하게 되었다. 초기 오페라의 대가는 베네치아의 몬테베르디이다. 18세기에는 나폴리를 중심으로 거세(去勢)된 남성 소프라노 가수인 카스트라토에 의한 노래의 아름다움만을 주안으로 하여 벨 칸토 창법이 발전하였고, 이른바 가수의 오페라가 유행하였다. 한편 프랑스에서는 륄리, 라모 등에 의하여 궁정을 중심으로 발레와 코러스를 중시한 프랑스 양식(樣式)이 확립되었다. 영국에서는 퍼셀이 <디도와 에네아스>의 명작을 남겼다. 보헤미아 태생의 독일 작곡가 글루크는 당시 이탈리아 오페라에서 볼 수 있던 가수 편중의 오페라에 반대하고 음악과 극의 통일을 설파하여 오페라를 개혁하였다.

고전파 이후의 대표적인 오페라 작곡가로서 이탈리아에서는 로시니, 도니체티, 베르디, 마스카니, 레온카발로, 푸치니, 프랑스에서는 마이어베어, 구노, 비제, 생상스, 마스네, 샤르팡티에, 드뷔시, 오스트리아와 독일에서는 모차르트, 베토벤, 바그너, R. 슈트라우스, 베르크, 러시아에서는 차이코프스키, 무소르크스키, 보로딘, 림스키코르사코프 등이 있다.

오라토리오

oratorio

종교적인 것은 '성담곡(聖譚曲)'이라고도 번역된다. 오라토리오라 함은 성서·신화·성전(聖傳)·우화(寓話) 등 주로 종교적·도덕적인 소재로 쓰였고, 독창·중창·관현악 등을 써서 연주되는 대규모의 성악곡이다. 초기의 오라토리오 중에는 오페라와 같이 의상이나 무대장치를 수반하여 상연된 것도 있으나, 오늘날 일반적으론 연주회장 또는 교회에서 무대장치·의상·연기 등을 수반하지 않고 순수하게 음악을 연주한다. 오페라에 비하여 오라토리오에서는 독창보다도 합창이 중시되며, 테스토 또는 히스토릭스라고 하는 이야기하는 사람이 극의 진행을 담당하는 것이 특색이다. 그러나 오라토리오는 때로 교회 칸타타, 수난곡, 종교적 오페라와 구별 안 되는 경우도 있다. 한편 현대에서는 종교적인 성격을 갖지 않는 세속적 오라토리오도 많이 만들어졌다. 오라토리오의 기원은 중세 후기의 전례극(典禮劇)이나 14, 15세기의 신비극(神秘劇)에서 볼 수 있지만, 어원적으로는 16세기 중엽경 성(聖) 필립 네리가 로마 성당의 기도소(祈禱所, 오라토리오)에서 오라토리오의 집회를 개최한 데서 유래한다. 이 집회에서는 성서의 낭독과 설교 외에라우다라고 하는 대화형식으로 된 일종의 종교가가 의상, 무대장치를 하여 상연되었다. 근대의 오라토리오는 여기서 발전하였다. 초기 오라토리오의 작곡가로는 아넬리오, 마조키가 있다. 고전적 오라토리오의 시조는 카리시미이다. 작품으로는 <예프테>, <솔로몬의 재판> 등이 있다. 독일의 오라토리오는 슈츠에게서 비롯되었다. 그의 작품에는

<부활 오라토리오>, <크리스마스 오라토리오>가 있다. 바흐의 작품에는 유명한 <크리스마스 오라토리오> 외에 <부활제 오라토리오>가 있다. 영국 오라토리오는 헨델을 대표로 한다. <이집트의 이스라엘 사람>, <마카베우스의 유

다>, 특히 <메시아(구세주)>는 너무나도 유명하다. 그 밖에 18-19세기의 명곡으로는 하이든의 <천지창조(天地創 造)>, <4계(四季)>, 멘델스존의 <성 바울>, <엘리아>, 리스트의

<성 엘리자베스의 전설>, 베를리오즈의 <어린 예수>, 브람스의 <독일 레퀴엠>(오라토리오와 레퀴엠과의 중간적 성격을 가짐) 등이 있다. 20세기의 오라토리오로는 오네게르의 <다윗 왕>, <화형대의 잔다르크>가 유명하다. 스트라빈스키의 <오이디푸스 왕>, 힌데미트의 <무한한

것>, 프로코피예프의 <평화의 수호(守護)>, 쇼스타코비치의 <숲의 노래> 등은 자유로운 성격의 세속적 오라토리오라고 할 만한 작품이다.

순환형식

循環形式

교향곡이나 협주곡, 소나타 등은 대개 3개 또는 4개의 악장으로 되어 있다. 이런 것들은 '다악장형식'의 음악이다. 또 '고전모음곡'도 4개 또는 그 이상의 독립된 춤곡으로 구성되어 있다. 모음곡의 각 춤곡 사이엔 교향곡이나 소나타의 전 악장간에서 보듯이 형식적·조적(調的)·성격적 대조감은 없고, 규모도 훨씬 작은 것이기는 하나 형태로 보아 다악장형식에 가깝다고 할 수 있다. 이와 같은 다악장형식, 또는 거기에 가까운 음악의 몇 개의 악장, 또는 전 악장에 같은 소재(주제 또는 동기)를 쓰는 것이 '순환형식'이다. 즉 같은 소재가 몇 개의 악장을 순환하는 것이다. 그러나 실제로는 그 개개의 악장 자체는 소나타 형식이나 론도 형식이라고 하는 구체적인 구조로 되었다고 할 수 있으며, 따라서 정확하게는 '순환형식'이 아니라 '순환원리'라고 하는 것이 옳겠다. 물론 목적하는 바는 소재(素材)를 최소한으로 함으로써 전체에 강한 통일감을 주려는 데 있다. 그러나 가령 아주 똑같은 가락이 각 악장을 통하여 나타나는 일이 있다면 분명히 단조로운 인상을 주는 결과가 되겠다. 그리하여 당연히 같은 소재는 많든 적든 간에 변주되어 각 악장에 나타나게 된다. 그 변주되는 상황에 따라 순환식도 단순한 것부터 복잡한 것에 이르기까지 여러 단계가 있게 된다. 거의 원형 그대로의 형이 각 악장에 나타나는 극단(極端)적인 것이 있는가 하면 매우 복잡하게 변주되어 있어 원형과의 관련을 그 자리에서 알기에 매우 어려운 경우도 생각하게 된다. 이와 같이 몇 개의 다른 부분을 하나의 소재로 통일한다는 아이디어 그 자체는 오래 전부터 있었다. 예를 들면 15, 16세기에 많은 예가 있다. '순환미사'에서는 미사 각 부분에 같은 정선율을 쓰고 있고(보표예 25의 (A)). 샤인(Johann Hermann Shein, 1586-1630)의 모음곡의 예에서도 각 춤곡의 첫머리에 동일한 선율적 소재가 쓰인 것을 이해할 수 있겠다.

이와 같은 수법은 바로크시대의 소나타에서 한층 발전한 용례(用例)를 거쳐, 베토벤에 이르면 한층 더 정묘하고 치밀한 형태를 쓰고 있다. 그는

의식적인 용례는 물론 작곡자 자신은 의식하지 못하였더라도 결과적으로는 순환적 수법을 쓴 것으로 분석되는 작품이 몇 개 있다. 타고난 천분과 꾸준한 수련으로 연마된 기술은 마침내 작가의 무의식중에 형식을 완결시켜 악곡의 세부에 논리적인 일관성을 주는 일이 자주 있다. 보표예 25의 (B)는 베토벤의 피아노 소나타 <비창>에서 3개의 악장의 각 주요 주제이다.

보표예에 *표로 표시한 특징있는 음정진행, 딸림음(屬音)에서 으뜸음(主音)으로의 완전4도 상행(上行)－2도상행－2도상행이 각 가락에 악센트를 주고 있다. 이것들은 물론 의식적인 작품의 예이며, 형태도 비교적 단순하여 청각적으로도 이해하기 쉽다. 그러나 순환원리를 가장 철저하게 그리고 복잡한 형태로 응용한 것은 낭만파의 작곡가들이다. 음악의 표현내용이 점차로 폭을 넓히고 또한 상세하게 됨에 따라 그들은 순환수법(手法)을 대부분 문학적 내용과 결부시켜 씀으로써 낭만파 음악의 중요 분야인 '표제음악'에 극히 합당한 기법을 짜내었다. '고정관념(id

e fixe)'과 '지도동기(指導動機, Leitmotiv)'라고 불리는 것이 바로 그것이다. 전자는 '고정악상'이라고도 번역되며, 베를리오즈가

<환상 교향곡>에 처음 사용한 것이다. <어느 예술가의 삽화>라는 부제가 붙은, 1832년에 출판된 이 곡의 악보에는 베를리오즈 자신이 다음과 같은 주석을 붙였다. '이상하게도 민감한, 그리고 풍부한 공상력을 타고난 젊은 음악가가 희망없는 연애로 인하여 깊은 절망에 빠져 아편을 마신다. 독약은 그를 죽이기에는 너무나 미약하였으나, 기괴한 환상을 보는 깊은 잠에 그를 빠뜨렸다. 그의 감각과 정서와 기억이 침해된 그의 마음을 통과하여 갈 때 그것이 음악적인 상(像)과 심상(心像)으로 변해졌다. 연인인 그 여자 자신은 하나의 가락, 거듭 되돌아오는 주제(고정관념) ― 그것은 항상 그에게 붙어 있다 ― 로 된다'.

이 교향곡의 작곡동기가 된 것은 베를리오즈 자신의 비련의 체험이었다고 전해지고 있으나, 그것은 어찌되었든 이와 같은 괴기한 환상이야기를 음악으로 그리려고 하는 발상은 참으로 낭만주의의 정신 그 자체라 하겠다. 이 주석으로 '고정관념'이라는 말이 작곡자 자신에

의하여 명료하게 설명되어 있다. 즉 이 곡 속에서 '연인'은 고유의 가락으로 표현되었고 '젊은 음악가'의 아편에 침해된 마음속을 연인에게 대한 여러 환상이 사라져감에 따라 연인의 고정관념도 또한 그 때의 정경에 흡사하게 변화하여 간다. 따라서 이것은 극히 표제적인 계획에 의한 심리묘사이며, 가령 소나타 형식같이 주제의 전개로 악곡이 구성되는 절대음악(絶對音樂)의 주제와는 그 성질이 근본적으로 다르다는 것이다. 이하 이 곡에서 고정악상이 각기 그 정경에 따라 어떻게 변화하여 가는가를 악장(樂章)을 따라 개관(槪觀)해 보자.

제1악장은 <꿈·정열>이라는 제목이 붙어 있고, 다음과 같은 내용을 표시하고 있다.

"맨 처음, 그는 영혼의 피로를, 막연한 목마름을, 암담한 우울을, 그리고 방향없는 기쁨을 생각한다. 그것들은 그가 연인을 만나기 이전에 경험한 것이다. 그녀를 만난 후 그녀로부터 영감을 받아 일어난 폭발적인 연애, 정신을 착란시키는 고뇌, 온화함으로의 복귀, 종교적인 위안이 보인다".

연인의 고정관념은 보표예 26의 (a)와 같은 가락으로 표시된다. 이것은 젊은 음악가의 심중에 있는 연인의 이상적인 이미지이며, 그런 뜻에서 또 아무 변화도 받지 않는 '원형(原型)'으로 해석된다.

제2악장은 <무도회>라 표제되었는데, 8분의 3박자의 왈츠로 다음과 같은 내용이 표시된다.

"무도회 때 시끄러움과 화려한 축제의 소란 속에서 그는 다시 연인을 찾아내었다".

주인공이 무도회에서 다시 만난 연인은 옛 모습 그대로가 아니다. 그녀는 화려한 왈츠의 리듬을 타고 보표예 26의 (b)형으로 나타난다.

제3악장은 <전원의 정경>이며, 주인공은 다음과 같은 환경에 놓여 있다.

"전원의 여름 해거름에, 그는 두 사람의 목동이 양치는 피리로 서로 부르는 소리를 듣는다. 이와 같은 환경 속에서 전원적인 듀엣풍으로 부드럽게 흔들리는 나무와 나무의 조용한 속삭임, 최근에 그에게 알려지게 된 희망에 대한 어떤 근거 ― 이런 것들이 모두 하나가 되어 그의 마음은 조용한 평온을 찾게 되고, 그의 공상에는 밝은 색채가 물든다. 그러나 그의 연인이 다시 나타나 그의 마음에 경련이 일어나고, 그리고 그는 어두운 예감에 사로잡힌다. 행여 그녀가 그를 버린다면? 목동 하나만이 그의 전원적인 노래를 다시 시작한다. 해는 떨어지고 멀리서 뇌성이 울린다. ― 고독 ― 정적(靜寂)".

17, 18세기의 '정서설(情緖說)' 이래 바장조는 전원적인 기분을 표현하는 조(調)라고 하였다. 베토벤의 <전원 교향곡>과 <스프링 소나타>에도 이 전통은 남아 있고, 베를리오즈도 이 악장을 바장조로 썼다. 노스탤지어적인 전원의 풍경, 치유(治癒)되어 가는 주인공의 마음, 여기에 희미한 불안의 그림자가 따라다니는 것은 내림나장조로 표현된 연인의 환상이다(보표예 26의 (c)).

제4악장 <형장(刑場)으로의 행진>에는 다음과 같은 주석이 붙어 있다.

"그는 연인을 죽인 꿈을 꾸었다. 그는 사형을 선고받고 형장으로 끌려간다. 그 행렬에는 어느 때는 우울하고 거칠며, 또 어느 때는 장중하고 화려한 행진적인 발걸음의 묵직한 울림으로 계속된다. 최후에, 사랑에 대한 마지막 집념같이 고정관념이 나타나지만, 그것은 도끼의 낙하(落下)로 잘려진다." 연인의 고정악상은 악장의 끝부분에 불과 4소절 반이 나타날 뿐이다. 클라리넷의 pp로 연주되는 가락은 '극히 우아하고 정열적으로'라고 지시되었고, 조성(調性) 이외의 점에서는 거의 원형에 가깝다. 그러나 그 이미지는 길로틴의 도끼가 떨어지는 요란한 소리로 무참하게 절단된다(보표예 26의 (d)).

제5악장은 <마녀의 축제일 밤의 꿈>이다. 여기서 기괴한 환상은 그 절정에 도달한다.

"그는 마녀의 축제일 ― 그것은 그 자신의 매장이기도 하지만 ― 에 출석하고 있다고 생각한다. 그것은 유령과 마술사와 모든 종류의 도깨비의 무서운 무리에 의하여 둘러싸여 있다. 무시무시한 소리, 부르짖는 소리, 낄낄대는 웃음소리, 먼 곳으로부터의 외침소리, 여기에 또다른 것들이 대답하고 있는 것 같다. 그의 연인의 가락이 들려온다. 그러나 그것은 고상함이나 얌전한 맛을 잃고 있다. 그 대신 그것은 이제는 천한 춤의 가락, 가치없는 그로테스크한 것으로 되어 있다.

그녀는 마녀의 축제일에 알맞는 기쁨의 외침 인사를 받으며 도착한다. 그녀는 악마의 시끄런 연회에 참가한다. 거기서 장례식의 종, '노여움의 날(Dies Irae)'의 가혹함을 표현한 가락의 울림, 마녀의 춤, 그 춤과 '노여움의 날'이 하나가 된다".

연인의 이미지는 일변하였다. 주인공의 소원을 물리치고 그의 기대를 배반한 연인은 클라리넷의 높은 야릇한 소리에 맞추어 그로테스크한 춤을 춘다. 현실의 사랑에 패배한 그는 환상 속에서 그녀에게 복수를 한다(보표예 26의 (e)).

이상이 <환상교향곡>의 개요이다. 이것으로 순환원리가 이 곡에 어떻게 적용되었는지, 또 고정관념이라는 것이 무엇인지 대강은 이해하였을 것이다. '지도동기'도 원리는 이와 같다. 다만 '지도동기'는 그 자신 고유의 관념을 나타냄과 동시에, 악곡 구성상, 절대음악에서의 동기(모티프)와 같은 일을 할 수 있다는 점에서 한층 유연하며 동적인 의미를 가진다. 즉 문학적 내용으로 결속(따라서 타율적 경향)함과 동시에 음 자체에 의한 구성(따라서 자율적 경향)의 요소로도 된다. 예를 들면 리스트의 <파우스트 교향곡>에서 '파우스트의 동기'가 그 한 예이다. 바그너도 지도동기를 사용함으로써 드라마의 진전을 암시하고 등장인물들의 심리묘사를 시도하고 있다. 분명히 이러한 방법은 청중에게 어떠한 구체적인 이미지를 주고, 청중은 그것을 길잡이로 작곡자가 그리려고 한 대상을 어렵지 않게 충실히 따를 수 있다는 이점(利點)을 가지고는 있다. 그러나 이 이점은 반대로 청중이 음악 전체를 듣는 것이 아니라 지도동기에만 신경을 집중시키는 결과가 되기 쉽고, 또 만일 작곡가가 지도동기를 남용한다면 청중에게 그것들을 포착하는 데 과중한 부담을 주게 되고, 음악은 전적으로 표제에 따른 문학적 내용을 추종하고 있다는 결점을 가지게 된다. 사실 리스트나 바그너도 지도동기를 도리어 피하는 방법을 씀으로써 그들의 의도를 성공시킨 것이다. 리하르트·슈트라우스의 일련의 '교향시'와 같이 지도동기의 극단적인 사용을 정점으로 하여 이러한 경향은 차츰 쇠퇴하였다. 세자르 프랑크도 순환원리를 즐겨 쓴 작곡가이나, 그는 절대음악적인 매우 엄격한 태도로 그것을 응용한 것이며, 문학적 내용으로 결속된 지도동기와 같이 구체적인 묘사를 의도한 것은 아니다. 그에게는 순환동기의 사용도 그다지 명확하지 않고 도리어 하나의 동기에서 다른 몇 개의 동기가 파생되어 그것이 다른 악장에 쓰인다는 발생동기적 수법이며, 그러한 여러 동기간의 관련성도 언뜻 보아 상당히 먼 경우가 적지 않다.

소곡

小曲, 小品

'소곡'이라는 말은 18세기 말엽부터 기악작품에 대하여 쓰인 것으로, 규모가 작고 독립된 기악용 작품에만 쓰인다. 형식은 리드 형식으로 된 것이 많으나, 자유로운 형식으로 된 것도 적지 않다. 악기편성의 면에서 볼 때 독주악기를 위한 것이 대부분이고, 큰 작품이라도 실내악적 성격의 범위를 넘는 일이 없다. 오래된 것으로는 고전춤곡 프렐류드 아리아 등이 여기에 포함된다. 주요 소곡의 종류는 다음과 같다.

알르망드

allemande

프랑스에서 유행한 2박자의 춤곡. 가장 많이 작곡된 것은 18세기 중엽경이나, 이미 17세기경부터 모음곡의 제1악장으로 쓰이고 있었다. 이 무렵에 이미 본래의 무용적 성격은 상실하고 있었다. 특징으로는 4/4박자로 곡의 처음에는 짧은 음표의 아우프탁트(여린박)를 가진 것으로(보표예 27의 (a)), 속도는 보통빠르기이다.

쿠랑트

courante

프랑스어의 'courir(달리다)'에서 온 말이며, 빠른 무곡이다. 16세기 후반부터 기악으로서의 형태가 나타나기 시작하여 17세기 중엽경에는 모음곡 속에서 알르망드의 뒤에 놓였다. 쿠랑트에는 이탈리아풍의 '코렌테'와 프랑스풍의 '쿠랑트'가 있다. 전자는 가는 음형(音型)의 가락을 갖는 빠른 3박자이며, 후자는 전자보다 조금 느린 속도인 3/2박자 또는 6/4박자로 때때로 3/2박자와 6/4박자가 서로 교체하는 것이 특징의 하나이다. 구조적으로는 자유로운 대위법으로 된 것이 많은데, J. S. 바흐의 것도 대부분은 프랑스풍이다.

사라반드

sarabande

제1박째부터 시작되는 완만한 속도의 고전춤곡. 박자는 3/2박자 또는 3/4박자로, 장중한 표정을 갖는다. 리듬의 면에서는 때때로 제2박째부터 연장되든가 제2박째에 악센트가 있다(보표예 27의 (b)). 고전모음곡에서는 쿠랑트 다음에 놓여 주요 춤곡으로 되어 있다.

지그

gigue

템포가 빠른 고전춤곡. 고전모음곡에서는 보통 최종 악장으로 쓰인다. 6/8박자 또는 6/4박자의 복합3박자로 되어 있고, 점리듬과 폭 넓은 음정(6, 7도, 옥타브)의 도약이 특징이다. 구조적으로는 2부형식으로, 제2부의 첫머리는 제1부 주제의 반행형(反行型)을 쓰는 경우가 많다. 쿠랑트와 같이 프랑스풍과 이탈리아풍이 있는데, 프랑스풍의 것들은 푸가적인 텍스처로 한다. 이탈리아풍은 보다 빨라서 푸가적이 아니다. J. S. 바흐의 지그는 대부분이 프랑스풍이지만, <영국 모음곡 제2번>, <파르티타 제1번>의 지그는 이탈리아풍 지그의 한 전형적인 형이다.

이상 4개의 춤곡은 고전모음곡으로서 주요 악곡이다. 한편 가보트, 미뉴에트, 부레 등의 춤곡은 적당하게 선택되어 사라반드와 지그 사이에 배열되는 것이 보통이다.

가보트

gavotte

4/4박자 또는 2/2박자의 보통 속도로 된 춤곡. 4분음표 2개의 아우프탁트로 시작하여 마디의 중간에서 끝나는 것이 많다(보표예 27의 (c)).

미뉴에트

menuet

프랑스의 우아한 3박자의 춤곡으로, 제1박째부터 시작하는 일이 많다. 3부형식으로서, 각부는 기본적으로 16절로 되었고, 중간부에는 8마디의 대비적 성격의 제2미뉴에트(트리오라고도 한다)가 놓여, 제1미뉴에트로 되돌아가는 것이 보통이다(M1－M2－M1). 그러나 각부는 점차로 확대되어, 베토벤 이전의 교향곡에서는 끝악장 앞에 놓였다.

부레

bourree

프랑스에서 발생한 빠른 템포로 된 2박자의 춤곡. 보통 반박의 여린박으로 시작한다(보표예 27의 (d)).

아리아(에어)

aria(air)

18세기 이후의 모음곡 가운데서 J. S. 바흐의 와 같이 무용적 성격보다도 도리어 가락적 성격이 강한 소품을 아리아라 하였다.

리고동

rigodon, rigoudon

생생한 2/4박자 또는 4/4박자의 춤곡. 제3박째 또는 제4박째부터 시작하는 것이 보통이다.

루르

loure

6/4박자의 노르망디 지방 춤곡. 느린 템포와 점리듬에 특징이 있다(보표예 27의 (e)).

파스피에

passpied

3/8박자 또는 6/8박자로 된 활발한 성격을 가진 춤곡. 브루타뉴 지방이 발상지로 생각된다.

앙글레즈

anglaise

'영국의 춤곡'이라는 뜻. 17세기경의 프랑스 발레 중에서 대표적 춤곡으로 쓰였다. 2박자의 빠른 곡으로, 제1박의 센박에서 시작하는 것이 보통이다.

파바느

pavane

완만한 2박자계의, 장중한 성격의 춤곡. 그 명칭은 이탈리아어로 공작(孔雀), 즉 파포네에서 온 말이다.

프렐류드(전주곡)

prelude 前奏曲

도입적 성격의 자유로운 형식으로 된 기악곡으로, 본래는 건반악기용으로 극히 짧은 것이었으나 17세기 후반 이후부터 모음곡의 첫째 악장으로 되었다. 19세기 이후는 도입적 악곡으로서의 성격을 상실하고 독립한 캐릭터 피스의 일종으로 쓰였다. 쇼팽, 스크랴빈, 드뷔시, 라흐마니노프 등의 프렐류드는 그의 한 예이다. 짧은 모티프나 음형의 전개로 되는 일이 많다. 캐릭터 피스라는 것은 낭만파의 작곡가들에 의하여 많이 쓰인 기악을 위한(특히 피아노) 소품으로, 시적인 감정에 따라 자유로운 형식으로 쓰였고, 프렐류드 외에도 여러 가지 종류의 이름이 있다.

에튀드

etude

학습자의 테크닉 가능성을 추구하기 위하여 쓰인 소품. 일반적으로 음계, 분산화음, 트리오, 옥타브 등 특수한 테크닉의 완성을 목적으로 쓰여, 17-18세기의 프렐류드나 토카타풍을 닮은 것으로 생각된다.

형식은 3부형식으로 된 것이 대부분이다. M. 클레멘티의 <그라두스 아드 파르나숨>(1817)은 에튀드의 선구적 존재이다. 쇼팽의 27곡의 에튀드는 고도의 기교와 예술성을 겸비한 것으로, 캐릭터 피스(character piece)로서 연주회에서도 연주된다.

이 형식을 모방한 것으로는 리스트, 스크랴빈, 드뷔시 등의 것이 있다.

바가텔

bagatelle

보통 피아노를 위한 소곡에 붙은 명칭. 원의는 '쓸데없는 것'이라는 뜻. 변하여 '가벼운 것', 즉 문학에서 말하는 '수필' 같은 것이다. 쿠프랭이 처음으로 클라브생 곡집(曲集)으로, 또 베토벤이 피아노를 위한 소곡에 이 이름을 사용하였다. <엘리제를 위하여>(1810) 등은 이 부류의 것이다. 이와 같은 경향은 19세기의 캐릭터 피스에 계승되었다.

녹턴

nocturn

로맨틱한 곡으로서, 피아노를 위한 캐릭터 피스의 일종으로 멜랑콜릭한 표정을 가지며, 표현력이 풍부한 가락이 분산화음으로 반주되는 일이 많다.

아일랜드 사람인 필드에 의하여 처음 작곡되었고, 쇼팽에게 계승되어 걸작품이 많이 남아 있다.

세레나데

serenade

'저녁의 음악'이라는 뜻. 본래는 옥외 음악이었던 것이 뒤에는 연주회용 악곡으로 되었다.

성악의 세레나데에서는 해거름에 사랑하는 여성이 기대고 있는 창가에서 남성이 부르는 사랑의 노래이다. 기악에서도 해거름의 휴식 때에 사람들에게 들려주기 위하여 만든 음악을 세레나데라고 한다. 그 뒤로 관현악 모음곡과 고전모음곡의 중간적 성격을 갖는, 악장수가 많은 세레나데도 쓰였다.

모차르트의 7곡의 세레나데와 <아이네 클라이네 나하트무지 크>는 이 종류의 전형적인 형태이다.

로망스

romance

프랑스어의 로망스. 이탈리아어의 로만차는 본래 서정적·감상적 가곡을 가리킨다.

이 말의 기원은 속어(로망어)로 시(詩)라는 뜻이며, 투르바두르나 트루베르를 통하여 유럽에 전파하였다. 독일어의 로망체는 '상냥함'의 곡상을 가지는 기악곡을 위한 것이다.

에코세즈

ecossaise

18세기 후반에 영국과 프랑스에 나타나, 19세기 초기에 유행하였다. 빠른 템포로 된 2/4박자의 소품.

말 자체는 '스코틀랜드의'라는 뜻이나, 도리어 영국의 전원 춤곡과 공통된 점이 많다.

랩소디(광시곡)

rhapsody(狂詩曲)

이 말의 본뜻은 서사시의 한 부분이라는 뜻이나, 음악용어로서의 랩소디는 주로 서사적·영웅적·민족적 성격을 갖는 환상풍의 자유로운 기악곡을 위하여 쓰인다. 리스트의 <헝가리안 랩소디>, 랄로, 드보르자크, 바르토크에게서 그 예를 볼 수 있다.

판타지(환상곡)

fantasy(幻想曲)

형식적 제약을 받지 않고 몽상적인 기분이나 로맨틱한 환상을 표현한 소품. 브람스의 <환상곡집> 등이 한

예이다.

앵프롱프티(즉흥곡)

impromptu(卽興曲)

19세기 낭만파의 캐릭터 피스의 일종이다. 순간적으로 떠오른 악상을 즉흥적 인상으로 잡아 꾸며진 기악곡. 슈베르트와 쇼팽이 많은 걸작을 남기고 있다.

인테르메조(간주곡)

intermezzo(間奏曲)

마치 곡과 곡 사이에서 연주되는 가락 같은 분위기로 쓰인 서정적인 소곡. 브람스와 슈만의 작품에 있다. 캐릭터 피스의 일종이다.

토카타

tocata

17세기부터 18세기 전반에 걸쳐 전성기(全盛期)를 이룬, 건반악기(鍵盤樂器)를 위한 곡의 일종이다.

폭 넓은 화음과 빠른 음표로 된 악구의 교체, 모방양식으로 된 푸가적 부분, 분명한 주제적 성격을 가지지 않는 음형(音型)의 반복, 템포의 느리고 빠름이 자유로운 것이 특징이라 하겠다.

형식적으로는 가장 자유로운 것의 하나로서, 즉흥적 요소가 강하다. 본래 토카타의 원의는 toccare(접촉하다)로서, 건반에 손을 댄다, 새로 만들어진 악기를 시주(試奏)한다는 것을 뜻한다.

발라드

ballade

낭만파의 캐릭터 피스의 일종. 그 형식은 ABA의 3부형식이 많고, A에서는 극적인 성격의 것, B에서는 서정적인 것(예를 들어 영웅적 행동과 기사의 사랑) 등을 표현하는 방법을 가지고 있다.

발라드는 14, 15세기경에는 무도가(舞蹈歌)로서, 18세기에는 서정적 성격을 가진 시를 뜻하였다.

노벨레테

Novellete

작은 이야기라는 뜻으로, 슈만이 처음으로 피아노를 위한 로맨틱한 소품의 표제(標題)로 사용하였다.

카프리치오

capriccio

유머러스한 표정이나 제멋대로의 성격을 표현한 소곡으로서, 형식은 대략 세 도막형식(三部形式)으로 되어 있다. 멘델스존이나 브람스 등의 작품이 있다.

왈츠

waltz

3/4박자인 우아한 춤곡. 속도는 본래 보통이었으나, 빈 왈츠로 대표되는 것과 같은 빠른 것도 나타났다. 또한 전혀 춤을 목적으로 하지 않은 작품들도 많이 작곡되었으며, 쇼팽의 왈츠에는 캐릭터 피스적인 색채가 매우 짙다.

마주르카

mazur, mazurka

3박자의 폴란드 민속춤곡. 속도는 보통이며, 2박째 또는 3박째에 종종 예리한 악센트가 붙는다(보표예 27의 (f)).

쇼팽은 예술작품으로 51곡의 마주르카를 남겼다.

폴카

polka

활발한 리듬을 가진 2박자의 춤곡(보표예 27의 (g))이다. 1830년경 보헤미아에서 시작되어 19세기 전반에 급속히 전유럽에 전파되었다. 폴카를 예술작품으로 만든 작곡가에는 J. 슈트라우스, 스메타나 등이 있다.

폴로네즈

polonaise

폴란드의 국민 춤곡. 보통의 속도 3/4박자로 악절(樂節)의 마침(終止)이 제1박에서 끝나지 않는 여성마침(女性終止)을 쓰며, 특징 있는 반주리듬(보표예 27의 (h))을 갖고 있는 것이 특징이다. 폴로네즈는, 특히 쇼팽에 의하여 예술작품의 영역으로 진입하였다.

타란텔라

tarantella

나폴리 춤곡. 빠른 속도의 움직임이 심한 춤곡으로, 6/8박자 또는 3/8박자로 되어 있다. 예술작품으로서는 쇼팽, 리스트, 베버 등이 작품을 남기고 있다.

이상 서술한 소곡 외에 빠르기말 또는 나타냄말을 제명(題名)으로 하는 소곡이 쓰여 있다. 차이코프스키의 <안단테 칸타빌레>나 바르토크의 <알레그로 바르발로> 등이 그 예이다.